新视觉：70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，他们成长于相对宽松的文化与社会气氛之中。目前他们在艺术功力与艺术审美经验上达到了最成熟的时期，而且也处于非常有创造力的的时期。他们的作品大量使用日常生活和现实元素，反应了时代最本质的变化。那么，70后与前辈的艺术家相比，他们创作的普遍特征是什么，与前辈艺术特征有何区别和联系？

江梅：70后出生的艺术家总体来说更具个人性和现实敏感度。他们更注重个体生存经验的表述，关注个人在快速变化的时代和社会中所面临和遭遇的诸多问题，通过作品来为自己或自己所代表的那个群体的心灵和精神成长塑形，如对城市化、商业化造成的人在心理和精神上的变异以及精神、情感的纠结与困惑的表达等。像归类于“青春残酷”旗下的70后艺术无疑成为这一代最令人瞩目的部分，因为它触到了一个急速变化时代的最最敏感、活跃的神经——理想价值的失落、物质化时代的空虚、以及无以名状的痛苦、忧郁、苦闷、徘徊与迷惘……这些情绪集中反映在作品里，无疑刻画了一幅幅时代的精神面相。有必要指出的是，70后除了“青春残酷”艺术，还有其它多种类型。正如题目中所说“70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，成长于相对宽松的文化与社会气氛之中”，所以这也令70后对于意识形态、传统之类的体制性的东西没有那么大的叛逆性，他们能较为客观地看待历史和传统，并期望从中吸取营养，有时他们也会反讽或调侃，但基本无伤大雅，他们是真的“拿来主义”，心态上很包容。与前辈艺术家相比，70后艺术家虽然普遍现实感比较强，但可以说还是部分地继承了前辈的理想主义精神，算得上是具有理想主义情结的一代，这种理想主义情结主要反映在他们的创作中，体现为某种对现实的警惕和尖锐的批判性。但在真实的生活中，70后艺术家又是需要安全感的，采取的通常是一种拥抱现实的方式。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态。他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

江梅：70后艺术家运用video、卡通、摄影等手段创作的作品，表达的内容仍然是70后生人所关注和经验的东西，如叙事性、怀旧、人文视角、不同时期文化元素与符号的混杂、带有一定城市小资的感伤情绪、离奇玩酷的城市美学趣味……但跟80后相比，总地看起来“文艺”腔比较浓，在气氛和情境的营造上更具有感染力，也更严肃些。80后艺术家感觉使用这些艺术形式更像是手和思维的延展，作品比较轻松，游戏性、互动性更多些。

新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有70年代生的这代人的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

江梅：有人戏称70后是“半吊子”，夹在前代人的理想主义和后代人的“国际主义”（全球化、互联网背景下成长的一代）之间，肩上扛着前人的历史包袱，脚下则踏进全球化的潮流，是一种比较累的形象。但我认为这也是一种难得的宝贵经验，经历那么多的时代变化，会让70后在创作的时候更具有一种历史的视野和文化的厚度。事实上，我们今天看到的70后比较成功的艺术家，就巧妙地利用了自身的这个优势。

新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今这一代已经在市场上崭露头角，作为中国艺术市场的新锐艺术力量代表，他的作品在拍场上屡创下新纪录。那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？

江梅：关键是艺术家要有一个比较成熟的心态来看待商业上的成功与否。市场是把双刃剑，它既可以让艺术家获得经济的支持，无后顾之忧地投入自己的创作，同时也会设置许多的诱惑和陷阱，让艺术家在创作的时候渐渐丧失自我，跟着市场的风向标转。对于年轻的艺术家来说，这会是比较危险的事情。因为一方面可能自己的艺术风格刚刚显露，本来还需要时间来进行艺术上的锤炼和深入，而这个时候商业上的利益却立刻可以让自己获得许多现实的好处，如果艺术家自我意识不够强大的话，那么就很可能就会被市场引导而偏离自己本来的方向。所以，我觉得过早拥有市场对于年轻艺术家来说不见得是件特别好的事情，应该说是喜忧参半吧，因为它对艺术家来说某种意义上更增加了一份考验，要正确地对待它是需要具有相当的定力的，毕竟现在的诱惑太多了。

新视觉：虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

江梅：就目前国内整体的艺术市场来看，架上绘画仍然是最主流的收藏方向，看看各大拍场和各画廊经营的艺术品就一目了然了，虽然摄影、装置类的作品近几年开始受到艺术市场的关注，但是在整个艺术市场的盘子里占有的份额其实很有限。因为很多买家和藏家对于新的艺术种类，是不熟悉的。事实上，国内市场对当代绘画的接受也是九十年代以来经过十多年的时间慢慢形成的，其中还有一个从传统绘画到当代绘画的衔接与过渡。同样的，对于新媒介艺术的接受和欣赏也是需要一定的时间来培养的，中国的艺术教育里这一块其实非常薄弱，这跟西方有很大的不同。西方人的艺术教育是从小在各种古代、现代艺术博物馆里对着原作完成的。所以，70后艺术家当中被市场认可的是架上绘画部分，这并不应该看成是70后艺术家的一个特征，而是现阶段中国艺术市场的一个普遍现象。70后当中从事新媒体艺术创作如观念摄影、录像比较成功的艺术家，据我所知，他们的艺术市场目前基本上都在海外。

新视觉：您作为评论家和策展人，一直在关注艺术的发展生态，同时作为同龄人对这一代艺术家的艺术理解应该更为深刻，那么请您谈谈对他们的建议吧。

江梅：希望我们在理想主义和现实主义之间不要经常摇摆，我们可以在仰望星空的同时脚踩着大地。

 江梅简历：

 1971年出生于江苏宜兴；1996年毕业于南京艺术学院美术系美术学专业，获硕士学位。1996年进上海美术馆学术部工作至今，从事策展、艺术评论和研究工作，现居上海。

曾策划《东+西——中国当代艺术展》（奥地利维也纳，2002）、《就在此岸——2005当代女性艺术展》（南京，2005）、《图像的创世纪——孙良油画作品展》（上海，2006）、《我负丹青——吴冠中捐赠作品展》（上海，2009）等多个当代艺术展。著作有《海上画派》、《深度呼吸：中国当代女性艺术的十九个样本》、《不负丹青——吴冠中艺术评传》等多部。

新视觉：70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，他们成长于相对宽松的文化与社会气氛之中。目前他们在艺术功力与艺术审美经验上达到了最成熟的时期，而且也处于非常有创造力的时期。他们的作品大量使用日常生活和现实元素，反应了时代最本质的变化。那么70后与前辈艺术家相比，他们创作的普遍特征是什么，与前辈艺术特征有何区别和联系？

冯博一：作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。正视这种艺术家群体之间的“代际差别”，以及其中所隐含的各不相同的艺术理念和价值追求，不仅有助于从整体上判别某些创作群体的共性特征，发现其各自面临的不同局限与文化根源，还有助于从文化承传上探析代际间密切交流、共生发展的重要意义。

50、60年代出生的艺术家常强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追求宏大叙事；或置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态。而70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的精细临摹，也愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂泊状态。有趣的是70年代出生的艺术家不愿更多地涉足历史，似乎更专注于当下生活的表现，而且他们常常回避对现实秩序进行必要的理性思考，更多地依赖于创作主体的感性经验，将人物置于各种相对逼仄的都市空间，进行单纯的、封闭式的表达。孤独、迷惘、无奈乃至于无望，抑或是欲望的自我放纵，常成为他们表达的共同目标。这种满足于“小我”的精神追求，非常突出地体现了70代人对传统的“人生意义”的怀疑，对个体生命所负载的社会伦理价值的排斥，也隐含了创作主体内心深处的某种后现代主义式的消解意愿。

无论是书写历史还是表达现实，从50、60年代出生的艺术家到70年代出生的艺术家，他们的精神视野和使命意识，无疑呈现出一种“递减”趋势。与此同时，他们的主体意识，包括对大众经验和现实秩序的规避乃至于质疑姿态，却呈现出一种“递增”倾向。虽然这种代际差别并不意味着艺术水准的高低，但也必须承认，它在本质上已隐含了中国传统艺术“载道”功能的逐步衰退，折射了当代艺术家宏观思考中国历史与社会进程的热度和力度明显减弱。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，接触到新鲜的文化，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态，他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

冯博一：如果从叙事的层面看，不同代际的艺术家之间呈现出不同特点。50、60年代出生的艺术家，大多都自觉遵循写实化的现实主义语言方式，力图在叙述层面达到直面历史与现实的审美效果，以求完整地表达艺术家内心的“大历史意愿”。这种叙事追求的显著优势就在于，它在承传了现实主义美学传统的同时，能有效地契合创作主体对于“史诗性”创作的审美冲动，以确保在写实的基础上获得必要的思想张力和个性化的审美风范。而70年代出生的艺术家既没有延续这种创作倾向，也没有“隔代遗传”50、60年代艺术家那种扎实稳健的写实化手法，而是更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的叙事策略。因此在他们笔下人生与其断面上的生活图景，都以一种混合或过渡的形态呈现出来，连同所遇所想，都处在感性的漩涡之中。他们明确地回避一些理性的建构，津津乐道于各种细节的精妙叙述，尤其是在那些被日常经验遮蔽的生存空间里，他们总是能够让人物的各种感官充分张开，展现出许多充满想象和灵性的细节。而80年代出生的艺术家的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的再放大或另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加偶像化的虚构形象的重塑。如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上，并带到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋。所以在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现，于是成为自我完美的一种象征。这与70年代艺术家把握自己命运、寻求自我实现的群体意识，已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的“80后”来说，形成了明显的对比。

新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有自己的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。他们的个性、低调、敏感、痛苦、执著都是独特的，他们的艺术语言是讲究寓言与体验而去掉所谓的图式意义，这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观得有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

冯博一：作为多元化艺术格局的一种重要体现，代际差别的存在显然具有特殊的价值。它表明了不同代际的艺术家群，正以各自拥有的审美特质和艺术优势，共同推动着中国当代艺术的丰富和繁荣。在50、60年代出生的艺术家创作中，他们借助写实化的现实主义叙事风格，在多方位地展示中国大众生存镜像的过程中，明确传达了艺术所应承担的“社会责任”。同时，我们不仅看到了个体生命在特定历史境遇中艰难成长的精神历程，发现了人性内部所隐含的各种幽暗的精神镜像以及非理性的存在状态，还深深体会到了他们在追求自我理想时所爆发出的惊人耐力。在70年代出生的艺术家创作中，我们看到了中国的都市化进程不断加快之后所引发的种种欲望化生存景观，体察了现代人所遭遇的种种灵魂无所归依的漂泊感，也更深切感受到消费时代对人生观和价值观的巨大规约。无论是哪一个代际的艺术家，他们都以自身所特有的叙事优势，共构了90年代以来中国当代艺术的丰富性和多元性，也为中国当代艺术的未来走向提供了多种可能性和发展空间。

新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，这一代已经在市场上崭露头角，那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

冯博一：在强调“自我”的自由选择中，他们具有叛逆性和顺应性的混合，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。过去我们在二十世纪的中国对于青春的表现，往往都是在青春中有一种被大历史席卷而去的状态。如抗战所造成的离乱和抗争，新旧社会裂变造成的个人生活的转折，到“反右”、“上山下乡”这样的运动对于个人命运的深刻影响。而计划经济下的个人生活空间的狭小和被动也是个人难于进行生活选择的一个背景。二十世纪的中国很难有青年个人自我选择的机会和可能，也很难有个人通过自身努力改变个人生活的选择空间。这当然说明中国历史其实已经在改革开放三十年的发展中摆脱了过去的悲情的命运，虽然还有贫困的年轻人的问题需要关爱和帮助，但中国的年轻人已经有机会和其他人在一个共同的普遍性的平台上展示自己。他们有自己的文化和生活的特征，已经有机会在一种普遍个体的命运中展开自身的选择。这种选择和表达本身，已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿，而他们的生活背景也越来越变得具有全球性。因此，我以为在相对于以往来说这是一个具有多样性和丰富性的历史背景和碎片式的状态。而作为年轻一代的他们提供了对未来的另类想象及无限的可能性，或许还是一种新艺术趋向的拐点和预示。

冯博一简历：

1960年生于北京，1984年毕业于首都师范大学历史系，1991年进修于中央美术学院美术史系。现任职于中国美术家协会《美术家通讯》副编审 独立策展人、美术评论家。

从90年代开始，致力于中国当代艺术的评论、编辑、策划工作。曾策划的主要展览有：“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”（1998年，北京姚家园 ）、“北京浮世绘”展（2002年，北京大山子艺术区“北京东京艺术工程”）、“左手与右手”——中、德当代艺术联展（2003年，北京大山子艺术区“时态空间”）。

CONTENTS
2009.11-12

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008    NOTCH 艺术节2009
010    艺术殿堂之佳片有约
014    上海国际陶瓷生活艺术博览会
016   艺术与时尚牵手《花间记》浪漫献演

视觉封面 · VISION COVER

020  书写的原始动力

聚焦70后 · FOCUS ON 70'

030    杨福东：离信之雾
036    黄  香：物种
042   李继开：一间绝缘阁楼上的画室
048 田流沙：商业消费时代里，寻找精神和谐的回归
058    王  康：脱离惯性的轨道
064    杨育淋：我的艺术随想
068    于向溟：荒城——70后自我救赎的影像
072    刘  可：我的艺术考古
074    千田三砂子
076    何  鸣：神鱼
078    冯博一：他们为当代艺术的未来提供了无限的可能性
080    邹跃进：新兴的70后艺术力量
082    江  梅：仰望星空的同时脚踩着大地
084    刘礼宾：关于年轻一代的断想
085    吴文星：70后艺术的若干议题
085    张银锵：70后艺术是未来艺术市场的生力军
088    房  方：70后艺术家的价值需要被认同

视觉名家 · VISION ARTISTS

092    潘德海：不倦的思考，踏实的创作
098    熊  薇：随性的心灵游牧者
104    金  宇：生存的梦幻与阴郁
108    郑兰美：生命与自然的和谐
112    余学民：逝水——归水
116    陈玉坤：太后的旨意
120    雷  双：关于这批抽象作品
122    孙连刚作品
124    韩羽良作品
126    晏振波作品
128    李际博作品
130    崔长城作品
131    黄文智：前世今生
134    孙  鹏：雕刻青春

本期策划 · CURRENT PLANNING

141    今日美术馆
145    喜玛拉雅的艺术，不仅仅是高度
148    墙美术馆，一如既往的学术与坚持
151    美术馆与当代艺术

视觉关注 · VISION ATTENTION

155   生长的空间
156   葛军作品
158   刘艳丽作品
159   高伟明作品
160   李洋作品
161   李美英作品

视觉资讯 · VISION INFORMATION

162   展讯

■ 广告索引

003   中国北京国际文化创意产业博览会
005   艺术深圳
007   2010年第十四届上海艺术博览会
封面  陈老铁：孵化
封二  陈玉坤：太后有旨跪下的有赏
封三  熊薇：无题911
扉页  孙鹏：高
封底  申树斌：迷失的灵魂——问

记忆，是人类精神也是人类存在的特征之一。

记忆，对于人类的意义，正如埃瓦尔德·赫林（Ewald Hering）在1870年所写下的，“记忆把无数单个现象连成了整体，如果没有记忆的凝结力，我们的意识早就分崩离析。”[1]

记忆，对于李继开的创作亦是如此。虽然包含着复杂而众多的表象要素，但是他的画绝非是对目力所见事物的肆意罗列，而是通过回忆历史和经历来过滤所见的事物，由此李继开一方面围绕着自己的记忆以及自己的现实境遇而形成了某种凝结，一方面则刻意保留了关乎过去、现在、未来之时间迹痕的清点爬梳。

于是，李继开所提供的是一部记忆志，而不仅仅是纯然的图像记述。

2004年的李继开，在其“一点艺术主张”的文本中已经透露出很强的个人独立意识：鄙视各种的时流风尚而不惜以“草根”自喻，甚至“愤青”式地将美术史和社会学的意义置于脑后，而将艺术仅仅视为个人化的表述，“将艺术地游戏规则降到最低或没有，于无意的自我娱乐间产生出鲜活而个人化十足的艺术”。[2]

作为这种个人化的艺术表述的具体方式，李继开首先是致力于“把对现实世界的个人化解释以冥想的图式表达出来”，而所谓“冥想的图式”又建立在一种“白日做梦”的原点之上。

根据弗洛伊德的理论，“白日做梦”是个人心理活动所创造出来的存在，它既带着当时产生场合的踪迹，而更多的则与某些过去的记忆联系在一起；在另一方面，艺术家的“白日做梦”具有了更显著的“以自我为核心”的特征，它不同于精神病人的“白日梦”，而体现出个人本能冲动的某种“升华”。

如果更深层地加以理解，无论是“白日做梦”抑或是由此而形成的“冥想的图式”，毋庸置疑皆与李继开的个人记忆密切相关，因为“它不仅让人脱离日常状态，而且仿佛可以让人生更加完整。”[3]

虽然个人记忆的结构总是显得过于错综复杂且瞬息即逝，具有模糊而难以把握的特点，然而作为艺术家的李继开还是努力将其逐渐落实为某种的结构形式：“而这些个人化艺术表达的虚构之源也许来自自我冥想所产生的内心经验——一种隐性的视觉来源；也许来自于自我未曾亲自体会入境，而从当下媒体社会中得来的间接经验——一种显性的视觉来源。”[4]

正如李继开的自述，这种结构形式显然包含了两个不同的组成部分：即前者主要源自个人生活的“导向”、“意愿”和“希望”，这构成了关乎个人记忆结构的主观方面；而后者则主要来自个人在日常生活中的社会实践，通过“情景”、“声响”、“气味”、“触觉印象”等等，这些涉及无意图地承载和传达着过去及其意义的一切事物，而构成了个人记忆结构的客观方面。

然而有意思的是，虽然在2004年的文本中公开承认了关乎个人记忆结构的两个不同的来源，但李继开从创作伊始就对于两者加以了严格地区别，即将自我冥想所产生的内心经验视为“一种隐性的视觉来源”，而将来自当下社会的间接经验视为一种“显性的视觉来源”，其意图十分明显， “我想每个人都有权利以某种‘艺术’手段对自己的生活发出某种声音，”因此“以个人的视角去透视我们的日常生活，并将诗意注入叙事之中”无疑构成了艺术家的某种的现实策略，也就是说李继开试图通过在“显性的视觉来源”之上传达出“隐性的视觉来源”的方式来达成某种有关“个人记忆”的“沟通性”。

“记忆沟通”，对于当代艺术创作而言具有更为重要的意义。它既体现为创作主体和接受群体间复杂而微妙的“记忆互动”，以及由此产生的彼此之间的相互尊重，同时它还形成了一个更为开放与发展的结构，“随着当今起点的推进而相应地推进，它没有任何固定点，可以将自己跟一种当今而不断推进的过去紧紧联系在一起。”[5]其结果亦如李继开所言，依据“记忆沟通”，“这种从自我出发建构起来的个人精神世界，越是虚无，越是荒诞，越是能反映出背后的真实意义。”[6]

随着创作的进展，李继开也越来越感受到某种显见的压力，这种压力的来源即是“七八十年代出生的人群就在上一辈经验的影响与九十年代后中国剧烈的社会变革在人们意识上的变化之间产生的种种矛盾中长大”。[7]也就是说，虽然“个人记忆”会影响着个体的情感与决定，但是“个人记忆”仍然脱离不了客观给定的社会历史的框架，“经验是可以跨代传递的，这种传递一直延续到儿孙们的神经处理过程的生物化学中去，过去未能如愿的未来希望，可能会突然和出人意料地具有行为指导作用和历史威力。”[8]于是，2005年以后的李继开希望在自己的创作中去展示这种压力，“而在这个过程中，我身处其中，并试图以此为我的艺术的叙述来源。”[9]

于是在李继开看来，仅仅依赖于“记忆沟通”显然是不够的。因为“记忆沟通”的特色是必须贴近日常生活，或者必须依靠许多的交换支点，换句话说它系于交流双方之间共时性的生活存在，抑或是相同性的命运经验。因此，虽然李继开的创作从一开始就吸引了观众的目光，然而真正的“拥趸”则来自同年龄的层面，以及因其那些“显性的视觉来源”所感同身受的人群；同样因为这个原因，即便画家并不想被标记为“卡通一代”，或者从心底里对“图像时代”不屑一顾，然而李继开仍然是以显见的“卡通”式的造型，以及带有历史性的图像符号来加以回应。

事实是李继开在四川美院就读的时候，就已经发展出了另一种接近于表现主义的画格，而这种画格更强调通过随机性的挥洒，在强化绘画性的同时而将那些“隐性的视觉来源”更加的显性化。于是画家开始“重拾”这种画格，然而此时的“重拾”并不意味着保守或向后看的姿态，“对我而言，自己架上艺术的图式与‘风格’不是太重要，重要的是有叙述的欲望。”[10]

2006年的李继开，随即开始了对自己既有图式的修正甚至是某种程度上的“破坏”，由此出现了大量的带有“行动主义”特征的表达手法，以及一些诸如“猪脸”等的人物造型，具有了从超验于日常生活这个意义上说的疏远日常生活的特色。

“我只是一个没办法的生活的旁观者，不相信太多的人生经验，想在观看中等待，等待自己去发现真相的那一天，一切由自己在观看中得来，而不是听那些没办法的人们悄悄告诉我的生活小秘密”，[11]李继开写道。

然而我并不认为李继开是一个悲观主义者，因为他的创作已经跳开了基于日常生活的“个人记忆”，开始致力于所谓的“文化造型”：一方面，他的作品依旧坚持了“认同的具体性”，涉及从“个人记忆”出发而拓展至群体的“集体认同”的根本意义；一方面更强调将来自个人经验与社会经验的视觉来源进行所谓的“重构性”，从而有机地提升至“文化记忆”的层面，而“文化记忆虽然固着于不可更改或不可质疑的回忆形象和知识体系，可是每一种当今又都把自己置于一种对这些形象和知识进行掌握、分析、保持和改造的关系之中。”[12]

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艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。 

人类凭借虚构的艺术世界消解现实中的非人们向往的消极状态,将人的精神或灵魂提升到我们向往的境界中；这里的提升是一种超越，就是在生活之外或生活之上看生活；艺术状态中的看由于渐时忘了功利性，是一种纯粹的看；正好象庄子梦中不知到底是他是蝴蝶还是蝴蝶是他，只是感觉到一种脱离了现实生活中的各种限制的自由与超脱；我们如今把这种境界称为审美状态。另外，艺术也是一种表达，一种对世界的感悟、理解，甚或是预言性的表达；从表面看，艺术是由各种形象、形式所构成，但这形式里面可深载着艺术家对世界、人生意义的思考，一个废墟场景的表现意味着人类的追求及人类文明的无意义。 

任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。

我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限性、阶段性，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。

反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域呈现出自由、深刻的状态，就如同艺术家自身存在于矛盾中一样的作品充满了魅力。中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，他以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限于图像、图式是远远不够的，而应着重于精神的光大。他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的东方的特点。他曾经说“我的创作源泉在中国，本身骨子里的东西还是中国人的，这应该是最重要的”，我很认同，他的作品很能感动我。

抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，它不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想，但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。
康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体，从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。
理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果：反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚来达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。
抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。
强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这种“形而上”的精神世界……

艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。抽象艺术是对传统绘画模式的背叛、是对官方主流审美趣味的拒绝，这些都使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

后现代艺术取消了艺术和生活的界限，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术接近人民大众，它有着复杂的语义。自由地反映客观现实、不受传统的约束、寻找自己的本性、重要的不是创造而是发现……这些都是后现代艺术的观点。

后现代主义是对于现代主义的反对，同时也是现代主义的发展和延续。现代主义在整个世界所呈现出来的分裂图景之中，主要表现为一种分离、对立的特征：它是形式（联结的、封闭的）、设计、艺术对象/完成的作品、距离、创造/总体化、在场、中心、主从关系、根/深层、阐释/理解、所指、超验、确定性、超越性的。后现代主义在多元化的主题基础上更为强调一种综合性：它是反形式（分裂的、开放的）、偶然、过程/即兴表演、参与、反创造/解结构、缺席、分散、平行关系、根茎/表层、反阐释/误解、能指、反讽、不确定性、内在性的。

后现代艺术的创作取向及方法首先多是运用形式的重复和拼接，其次是根据作品的需要进行技术的强化或弱化，然后把过程的呈现与经历在艺术创作中凸显出来。后现代不致力于形式的创造，而致力于形式的利用，不发展那些既成系统而是更多地呈现或批判文化及精神的现状。