新视觉：70后艺术家的人生经历与文化背景相对平和，他们成长于相对宽松的文化与社会气氛之中。目前他们在艺术功力与艺术审美经验上达到了最成熟的时期，而且也处于非常有创造力的时期。他们的作品大量使用日常生活和现实元素，反应了时代最本质的变化。那么70后与前辈艺术家相比，他们创作的普遍特征是什么，与前辈艺术特征有何区别和联系？

冯博一：作为一种存在于人类世代关系中的社会现象，代际差别主要是指不同代际的人在价值观念、生存方式和行为取向等方面所出现的差异、隔阂以至于冲突，而且这种差异和冲突，会随着社会的快速变化而加剧。正视这种艺术家群体之间的“代际差别”，以及其中所隐含的各不相同的艺术理念和价值追求，不仅有助于从整体上判别某些创作群体的共性特征，发现其各自面临的不同局限与文化根源，还有助于从文化承传上探析代际间密切交流、共生发展的重要意义。

50、60年代出生的艺术家常强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追求宏大叙事；或置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态。而70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的精细临摹，也愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂泊状态。有趣的是70年代出生的艺术家不愿更多地涉足历史，似乎更专注于当下生活的表现，而且他们常常回避对现实秩序进行必要的理性思考，更多地依赖于创作主体的感性经验，将人物置于各种相对逼仄的都市空间，进行单纯的、封闭式的表达。孤独、迷惘、无奈乃至于无望，抑或是欲望的自我放纵，常成为他们表达的共同目标。这种满足于“小我”的精神追求，非常突出地体现了70代人对传统的“人生意义”的怀疑，对个体生命所负载的社会伦理价值的排斥，也隐含了创作主体内心深处的某种后现代主义式的消解意愿。

无论是书写历史还是表达现实，从50、60年代出生的艺术家到70年代出生的艺术家，他们的精神视野和使命意识，无疑呈现出一种“递减”趋势。与此同时，他们的主体意识，包括对大众经验和现实秩序的规避乃至于质疑姿态，却呈现出一种“递增”倾向。虽然这种代际差别并不意味着艺术水准的高低，但也必须承认，它在本质上已隐含了中国传统艺术“载道”功能的逐步衰退，折射了当代艺术家宏观思考中国历史与社会进程的热度和力度明显减弱。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，这是随着改革开放成长起来的一代人，接触到新鲜的文化，关心的不再是政治和国家等宏大话题，而是自己的生存状态，他们能够快速吸收西方文化艺术形式，因而在风格上更加的多元化，比如说video、卡通、摄影等艺术形式在这一代得到的发展。当然现在更年轻的新生代运用这些形式更加寻常，但是反观一下，70后艺术家这些艺术形式的运用和80后艺术家的创作风格区别是怎么样的呢？

冯博一：如果从叙事的层面看，不同代际的艺术家之间呈现出不同特点。50、60年代出生的艺术家，大多都自觉遵循写实化的现实主义语言方式，力图在叙述层面达到直面历史与现实的审美效果，以求完整地表达艺术家内心的“大历史意愿”。这种叙事追求的显著优势就在于，它在承传了现实主义美学传统的同时，能有效地契合创作主体对于“史诗性”创作的审美冲动，以确保在写实的基础上获得必要的思想张力和个性化的审美风范。而70年代出生的艺术家既没有延续这种创作倾向，也没有“隔代遗传”50、60年代艺术家那种扎实稳健的写实化手法，而是更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的叙事策略。因此在他们笔下人生与其断面上的生活图景，都以一种混合或过渡的形态呈现出来，连同所遇所想，都处在感性的漩涡之中。他们明确地回避一些理性的建构，津津乐道于各种细节的精妙叙述，尤其是在那些被日常经验遮蔽的生存空间里，他们总是能够让人物的各种感官充分张开，展现出许多充满想象和灵性的细节。而80年代出生的艺术家的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的再放大或另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加偶像化的虚构形象的重塑。如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上，并带到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋。所以在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现，于是成为自我完美的一种象征。这与70年代艺术家把握自己命运、寻求自我实现的群体意识，已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的“80后”来说，形成了明显的对比。

新视觉：作为70年代出生的艺术家他们有自己的特点，同时作为艺术家本身的特质，又有着与前代艺术家不寻常的地方。他们的个性、低调、敏感、痛苦、执著都是独特的，他们的艺术语言是讲究寓言与体验而去掉所谓的图式意义，这代人自我成长的文化背景，包括他们很多价值观得有很大的改变，最终影响他们的艺术视觉风格，我们该怎么理解这种风格的运用与背景意义呢？

冯博一：作为多元化艺术格局的一种重要体现，代际差别的存在显然具有特殊的价值。它表明了不同代际的艺术家群，正以各自拥有的审美特质和艺术优势，共同推动着中国当代艺术的丰富和繁荣。在50、60年代出生的艺术家创作中，他们借助写实化的现实主义叙事风格，在多方位地展示中国大众生存镜像的过程中，明确传达了艺术所应承担的“社会责任”。同时，我们不仅看到了个体生命在特定历史境遇中艰难成长的精神历程，发现了人性内部所隐含的各种幽暗的精神镜像以及非理性的存在状态，还深深体会到了他们在追求自我理想时所爆发出的惊人耐力。在70年代出生的艺术家创作中，我们看到了中国的都市化进程不断加快之后所引发的种种欲望化生存景观，体察了现代人所遭遇的种种灵魂无所归依的漂泊感，也更深切感受到消费时代对人生观和价值观的巨大规约。无论是哪一个代际的艺术家，他们都以自身所特有的叙事优势，共构了90年代以来中国当代艺术的丰富性和多元性，也为中国当代艺术的未来走向提供了多种可能性和发展空间。

新视觉：70后艺术家的营销手段与已成名的大牌艺术家多首先被国外接受不太一样，这一代基本上是扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，这一代已经在市场上崭露头角，那么与前辈相比，过早的拥有市场是否一件益事呢，如何找到70后商业与艺术价值的平衡点？虽然70后艺术家对于各种创作媒介运用广泛且娴熟，但从他们的拍卖纪录、成交作品来看，市场比较认可的艺术形式多为传统架上绘画，艺术家也多为传统美院毕业，请问这是不是70后的另一个特征？如何看待市场对于他们的艺术接受度。

冯博一：在强调“自我”的自由选择中，他们具有叛逆性和顺应性的混合，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。过去我们在二十世纪的中国对于青春的表现，往往都是在青春中有一种被大历史席卷而去的状态。如抗战所造成的离乱和抗争，新旧社会裂变造成的个人生活的转折，到“反右”、“上山下乡”这样的运动对于个人命运的深刻影响。而计划经济下的个人生活空间的狭小和被动也是个人难于进行生活选择的一个背景。二十世纪的中国很难有青年个人自我选择的机会和可能，也很难有个人通过自身努力改变个人生活的选择空间。这当然说明中国历史其实已经在改革开放三十年的发展中摆脱了过去的悲情的命运，虽然还有贫困的年轻人的问题需要关爱和帮助，但中国的年轻人已经有机会和其他人在一个共同的普遍性的平台上展示自己。他们有自己的文化和生活的特征，已经有机会在一种普遍个体的命运中展开自身的选择。这种选择和表达本身，已经和计划经济下的人生有了根本的不同。他们面临的问题已经是一个以市场经济为前提，市场经济已经变成生活的基本条件的环境之下的命运。个人不得不在这样的生活中寻找感情或者事业的归宿，而他们的生活背景也越来越变得具有全球性。因此，我以为在相对于以往来说这是一个具有多样性和丰富性的历史背景和碎片式的状态。而作为年轻一代的他们提供了对未来的另类想象及无限的可能性，或许还是一种新艺术趋向的拐点和预示。

冯博一简历：

1960年生于北京，1984年毕业于首都师范大学历史系，1991年进修于中央美术学院美术史系。现任职于中国美术家协会《美术家通讯》副编审 独立策展人、美术评论家。

从90年代开始，致力于中国当代艺术的评论、编辑、策划工作。曾策划的主要展览有：“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”（1998年，北京姚家园 ）、“北京浮世绘”展（2002年，北京大山子艺术区“北京东京艺术工程”）、“左手与右手”——中、德当代艺术联展（2003年，北京大山子艺术区“时态空间”）。

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记者：母亲与婴儿的关系几乎是女性恒久的主题，你的作品也主要以婴儿作为题材，但看起来似乎并没有那么单纯。

姜杰：这些作品其实是我在生育之后才开始做的。有了小孩以后，有的东西才敢做。以前是有负担的，有的时候会觉得怕它有一种映射，比如做什么东西你怕它会反映到你身上，有的东西不愿去想，不愿去做。我做的婴儿和成人那种成比例的关系，尺寸，年龄，都拉开距离，使你看到最真的本性，产生本能的保护心理。一个婴儿，它很小，很脆弱，让人不知所措，小孩的表现是最直接的。我没有试图表现那种传统的母与子的关系，所以没有母与子的概念。

记者：94年你做的个展《易碎的制品》里，为什么选择用蜡做为主要的材料？

姜杰：蜡的制作其实是翻制铜之前的一个过程，铸铜之前要把蜡溶化，蜡是铸铜之前的材料，是脆弱的，不易保留的，非永久性的材料。蜡是别人，尤其男性艺术家不太使用的过渡性材料，也特别符合我的作品本身。我把这些用蜡制作的婴儿装在一个大的塑料薄膜里，它们互相挨挤着，互相产生一种特别轻微的碰撞，有一种让人揪心的不安全感和脆弱感。

记者：你做的雕塑《在》外型虽然是小孩子，但尺寸却非常巨大，眼神也很沧桑。

姜杰：当时做了三个，一个红的两个白的，在德国展过，在国内参加过《广州艺术三年展》。那件作品做了挺长时间，前后搞大概也一年的时间，手法还是使用的是塑造，不像现在纯装置的这些东西，现成品多一些，我的作品基本上是我自己在做，所以时间比较长。从我开始要它区别于某一个具体孩子的样子，虽然它看上去是一个小孩，但它所有的表情不是一个孩子能有的，这不同于我以前作品的材料和形式感上力度更强烈。《在》尺寸上比较大，区别于以前做的是一个小的婴儿正常的比例。它的体量非常大，以前在我的印象当中，做那么大的都是伟人。

在做的时候，有塑造在里头，是比较基础的手法，因为我自己是学雕塑的。但在过程中，我完全去掉了塑造的痕迹，泥巴味和刀痕。我想模仿娃娃的那种效果，但又不是娃娃千篇一律的样子。制造感是娃娃特有的，有复制感。我希望它像工业制造出来的，人工制造的，而不是塑造的，加强制造感。但是那么大的尺寸，制造出来是不可能的。颜色处理也是一种矛盾的状态，完全在商业的状态下，特别亮，漆得像汽车喷漆，包括眼珠是那种凸透的玻璃。面部表情则是无奈的，没有办法的。在喧闹的现代气氛当中，那种表情只能告诉你，我存在，我在这，我没有办法在那儿，难受的，甚至是无奈的状态。我的每件作品都跟心态有直接关系。我最想做一些自己感兴趣的，真正是从我自身出来的东西。我到了现在的阶段，应该尽量做自己想做的，对于艺术的理解，对于社会的现状的考虑，功利性应该越来越少，有些东西是虚的，不是特实在的。太抽象的东西我没什么感觉，比如国家、政治这些，当然也很近，但我觉得很远。看这些会把我搞得很乱，我永远搞不太清楚到底怎么回事。

记者：那么在众多新媒体出现的年代，雕塑这种传统媒介会成为边缘吗？

姜杰：其实我倒不这么觉得，现在的艺术圈里，只要你用了传统媒介，他就认为你是传统的。比如直接放上一个纸杯，和你塑造了一个纸杯待遇是不一样的。如果看到你用的是塑造出来的纸杯，他马上把你PASS到传统的这部分去；如果直接放上一个纸杯，他就觉得有现代性，其实这就是一个概念。我觉得关键看你作品里反映出了什么，如果我把传统的东西，只是作为作品里的一个媒介的话，那也没有什么。还有只要是你自己做的东西，他就觉得无意义的。只要你作品的工和料，全都是别人在干，它就变得是有意义。如果你自己用娴熟的技巧在做这个作品，就认为你没观念。既然多学科，跨学科可以使用，电视、多媒体、戏剧的语言都可以使用，那么也不能不允许一个传统媒介的存在。当然传统媒介的难度是特别大，它很容易把你引导进一个闭合的技术领域去。

傅晓冬：你是如何使作品与现代艺术发生某种联系的呢？

姜杰：我做过一个VIDIO，拍的是一个按摩的过程，外面的按摩的压力是看不见的，但是痛的表情都在脸上表现出来。它比较像人的处境，有看不见的压力在后面。我还拍过一个小婴儿，它被推出来，同时她母亲疼痛的样子，是一个相对的状态，来对比生的过程。还有去年的作品《长征：肖淑贤》，在长征路上，我做了一个小婴儿，把它送给农民家，然后我要求每年在接受的这一天8月26号，像它的生日一样，要和这个小婴儿照一张全家福。是模仿长征路的过程中，因为条件特别艰苦，就把生下的小孩送给当地的老乡家。在这个作品过程中，全家的人都会发生变化，而只有这个小婴儿没有改变，是静止的，这个小孩的成长是靠全家人的活动变化带给它的。接受者接受小婴儿也是个问题，我自己做婴儿，我觉得是可爱的，接受者可能会有一种挺可怕的感觉。

在展览的时候，我放一个小的床，上面有小鞋，还有一些鹅卵石。我的作品是需要特别安静的状态下来看，展览的照片一个是我的作品方案，一个是全家人接受的照片，一个是当年红军路线，还有过去时和现在的一些照片。

记者：对近期的现代艺术展览和作品，你怎么看？

姜杰：我自己比较喜欢比较耐看的作品，不是一个闹剧或者一个演出。现在的展览里经常有比谁抢人眼球，比谁热闹，可能一个人在一个活动中起了不可缺少的作用，但我并不觉得怎么好。林天苗的作品还是很有感觉的，她的那种份量。现代艺术里观念这个东西，只要你掌握了，就可以使用。如果你所有的东西都是简单处理的话，人人都可以做到的。很多东西都是虚张声势，不想再看第二遍。这个原理可以用另外一种媒介做得更好的话，那就应该用另外一种。有的人是在做作品，有的人是在哗众取宠，艺术家是不是发自内心的，一眼就能看出来。