抗美援朝是新中国成立后第一次参与的大型的国际战争，这次战争的胜利不仅粉碎了帝国主义试图扼杀新生中国的野心，而且还提升了中国的国际地位。那是一个苦难的时代，又是一个激情飞扬的时代，“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江……抗美援朝打败美帝野心狼……”，黄继光、邱少云，就是在这样的枪林弹雨中向世人证明了中华英雄儿女的坚韧，在这和平的时代，想起来依然让人动容。时光如流水冲走了一切，但是总有闪光的记忆如同盛开的浪花一样在历史中依然翻腾，精神是不朽的，也是可以传承的，记住以往，才能更好地走向未来。记录，也是一种历史中的使命。当1951年马兆仁奔赴朝鲜战场从事美术宣传工作时，他已清楚地感到这沉甸甸的装着祖国的责任的神圣。毕业于中央美术学院美干班的五位同学在徐悲鸿院长和美院几位教授的亲自饯行后，带着一腔热血走向了异国他乡。5年的亲历战场、5年的奔波劳苦、5年的生死交汇，这是一段不平凡的生活。马兆仁用画笔描绘身边的一切，为了工作，更重要的是为了心中的那份感动和崇敬。

     今年六月七日，由丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展正在展出。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆•格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

　　托马斯•萨拉西诺（Tomás Saraceno）、《Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web》、2008、 橡皮筋、尺寸可变。

　　TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳•戴维（Catherine David）的“当代阿拉伯艺术”以及 莫里•内斯比特（Molly Nesbit）, 小汉斯（Hans Ulrich Obrist）和Rirkrit Tiravanija的“乌托邦站”。但那次展览你也和波纳米合作过。所以我想知道这一评论对今年你自己策划的双年展可能产生怎样的影响。

　　DANIEL BIRNBAUM: 在那篇文章里我当然是在玩儿“终结”的文字游戏。如果罗兰•巴特写到了小说的终结，他的意思并不是以后不会再有小说这种东西了，而是在强调对任何新起点的寻找都要以接受现有形式下存在的危机为基础。

这么看来，你完全有理由问，今天我们应该如何去寻找新的起点？但答案可能并不难找。我的意思是，现在有些东西正在分崩离析，而且不仅是在艺术界。不管人们多么乐意就目前的金融危机发表过分简单化的言论，可以推定我们正处于一个文化和创造力上的转折点。我希望本届双年展不要仅仅只呈现已经破裂的整体留下的碎片，而要让我们能窥见未来——如果无法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。

　　TG: 你设立的基调和其他双年展有很大不同——从表面上看，争论性更小。实际上，你在有关本届双年展的第一份公开声明里只是轻描淡写地说本次展览将包括若干不同但互相交织的主题。

　　DB: 的确会有若干主题，但我们总在想，这些主题可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，没人看得出来。但这种隐晦在展览题目中就有所体现。该题目由若干不同语言的“制造世界”这个短语组成。在每一种语言里，这几个词隐含的意义都有略微的差异：在英语里，making worlds的匠气比较重，指代一种非常脚踏实地的制造方式；在法语里，construire des mondes术语味道更浓些；在德语里，Weltenmachen听起来有点儿夸张；而在瑞典语里，Skapa världar 与造物理念息息相关，因而具有一定神学内涵。

　　TG: 题目本身开始消失，迷失翻译中——或者说更多变成了翻译行为，而不是某个具体字词。

DB: 我觉得这届双年展可以为那些成功程度各不相同的翻译以及具有建设性的误读提供一个发生场所。正因为如此，展览才能富有创造力。而如果只是单纯地把一种文化摆出来供另一种参考，势必将所有文化视为静止之物或者为其假设一个固定的本质，这就跟僵化的刻板印象没什么区别了。相反，诗性碰撞是可能的，也就是诗人/知识分子爱德华•格里桑（Édouard Glissant）所谓的éclat——能够同时摩擦出创新火花的碰撞。如果如他所说，每一种语言的消失会带走这个世界的一部分想象之物，那么反过来，每一种语言向其他语言的翻译也会增加这个世界的想象内容。也许新的世界就诞生于不同世界的交汇处。

我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u radı¯šana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以这些语言为母语的人听来是什么感觉。但在我看来，所有这些“制造”和“世界”的配价都是为了避免观众将此次展览理解为一次好看物件的博物馆展示。我知道，对于今天的双年展来说，这算不上什么具有革命意义的构想，但我们仍然可以特别强调它作为生产和实验场地的特点。

　　TG: 除了谈理论，我们还得谈点儿具体、实际的内容。那么，这种对于生产和实验的强调怎样在此处得到独特的体现？

DB: 最值得注意的可能是绿园城堡的意大利馆更名为Palazzo delle Esposizioni，而且会全年开放，成为不同领域汇聚的平台——艺术，建筑，舞蹈，戏剧，电影，每一种都是威尼斯双年展的关注对象。这是双年展主席保罗•巴拉塔（Paolo Baratta）的主意，他让我去邀请艺术家在馆内建造半永久性的空间。于是，托比斯•里赫伯格(Tobias Rehberger)设计了一间新的咖啡馆，Rirkrit Tiravanija开了一家书店，马西默 •巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一个教育空间。

　　TG: 我忍不住想到这里面的历史意义和时机的问题。一方面，我知道你对双年展的历史有很深入的了解，你曾经就哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）写过大量文章——之所以想到塞曼是因为1999年他开创了双年展军械库单元的先例。就此而言，你的项目似乎也是某种先例，代表了双年展版图上一次同样重大的转变。另一方面，这个特别的项目也很像九十年代的作品，当时很多艺术家经常创造一些社会和教育场景。从那以后，文化背景发生了一些变化。

　　DB: 实际上，我一直很好奇人们对这个项目会有什么样的反应，特别是Rirkrit和Tobias现在已经不怎么做这类作品了。但我认为最重要的是，这里要他们做的和他们在九十年代做的东西并不一样。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以运作的半永久性书店。而托比斯做的也不是让你可以坐下来吃点儿东西的会面室，而是货真价实的咖啡馆。同样，马西莫的教育空间也真的是为学生准备的。这些不是模型样本，模型与现实是有出入的。相反，过去十年的真人秀——还是关系或社会参与项目，不管你叫它什么——这次碰巧成了现实本身。

　　TG: 在目前这种不确定的文化氛围下，巴拉塔要你把实际的体制结构用起来，这一点真的很有意思。不管多么不留痕迹，但框架结构本身也参与了运作。

　　DB: 其他地方也是这样。巴拉塔还开放了另外一座从来没用过花园——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像废墟一样，有一座形状奇怪的塔和一个看上去很浪漫的旧储藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何东西。但就是在这儿，米兰达·朱莱（Miranda July）将制作一组非常幽默欢快的雕塑，上面有诸如自我怀疑永远不能吞噬她的梦想之类的话，参观者可以和雕塑合影并寄回家。威廉•福塞斯（William Forsythe）则会布置好场景和道具，使观众看上去就像花园里的舞者。而来自印度的艺术家尼赫•乔普拉（Nikhil Chopra）将在他的自己的装置中做行为表演。

　　TG: 所以，更名后的意大利馆多领域多学科的特点在你的整个展览中都有反映。

　　DB: 我们只想把视觉艺术能包括的东西都包括进来。比如琼•乔娜思（Joan Jonas）在军械库的行为表演与但丁有关，莫斯科诗歌俱乐部（Moscow Poetry Club）每个月都会在花园和巴尔托利尼礼堂组织朗诵会。另外，巴西音乐家/艺术家阿托•林德塞（Arto Lindsay）在双年展开幕期间将在威尼斯城里做一次游行；名叫“如果你明白我的意思”（If You See What I Mean），这个名字起得很恰当，因为要从类型上给它下定义很难。

　　TG: 那么建筑呢？

　　DB: 建筑实验是很重要的一部分，这次将有大量反映对社会乌托邦式幻想的大型装置参展。比如，建筑家/艺术家尤娜•弗莱德曼（Yona Friedman）目前正在研究五十年代或那之后有关城市的未来主义想象，他将和许多年轻艺术家合作完成一个项目。 托马斯•塞拉西诺的作品将被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空间，这件大型纱线作品显然是受到弗莱德曼（也许还有Archigram小组和Peter Cook）的启发。所有作品都专注于怎样通过建筑和城市化为“存在于这个世界”提供另外的版本。

　　TG: 我不一定同意这样的观点，但为了更深一步讨论，我想问一句，听完你的描述后，这些项目似乎是在以前进为目标来回顾过去。这与最近缅怀现代主义先驱的其他活动有什么区别呢？

　　DB: 说到从过去的“拿来主义”，应该说展览题目也受到了美国哲学家纳尔逊•古德曼（Nelson Goodman）《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking,1978）这本书的启发。他在这本书里有一句相当精辟的论述：“正如我们所知，构造世界总是从已有的世界出发；这种构造其实是重构。”除了回答你的问题，这也是看待本届双年展上已过世艺术家作品的一个很好的角度，比如戈登•马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark），比如Öyvind Fahlström。马塔-克拉克（Matta-Clark）一直是年轻艺术家效仿重塑的对象，而Fahlström则一直处于被人遗忘的状态。他无数次被艺术史学家提起，又无数次被人们抛到脑后，尽管他是第一批从艺术角度审视全球化的艺术家之一。《十月》杂志的编辑们出的那本《1900年以来的艺术》非常成功，但对Öyvind Fahlström竟然只字未提，对此我觉得非常不可思议。沿着这样的思路，我们展示的作品之一是《施韦策博士最后的任务》（Dr. Schweitzer’s Last Mission），它第一次展出是在1966年的威尼斯双年展上。

　　但绝对称得上当代，而且对我的展览构想产生重要影响的一个人是沃夫冈•蒂尔曼（Wolfgang Tillmans）。很奇怪，他的作品从来没有在威尼斯双年展上展出过。不过让我觉得最有意思的一点是，虽然他算是他那一代艺术家里最有名的人像摄影师，拍过很多记录锐舞派对、抗议游行和地下团体的照片，但他对抽象形式一直都很感兴趣。他在某些照片里寻求一种纯粹的可见度；他甚至把这类照片叫做形而上学的摄影。但这些照片和他政治意味更浓的其他项目并没有彻底分开。它们都是同一个过程里的不同组成部分。

　　TG: 这是本次展览的一个潜在的“新开端”吗？

　　DB: 我们不会展出俄罗斯构成主义作品，因为不可能，但我觉得回顾一下这类作品所代表的历史时代对我们很有帮助。那时候，抽象艺术不是非政治的。抽象并没有独立于世界之外，而是人们视野的一部分，让人看到某种希望。

　　TG: 也许这种抽象作品在已有体系中很难量化。我们是不是也可以从这个角度看待本届展览的跨领域多学科的冲动？

DB: 可能用来描述这次展览里绘画作品或者“绘画性”作品的角色更合适。比如托尼•康拉德（Tony Conrad）的“黄色电影”系列（Yellow Movies，1972-73）本身虽然不是绘画，但它美丽抽象的图像带有一种强烈的绘画感。安德烈•卡得尔（André Cadere）的作品无非就是些蠢蠢的棍子，但换一个放置或移动的空间，它们就使整个房间都变成了一幅画。如果像这样放松类别之间的分割线，我们还可以看看Ulla von Brandenburg，她用构成主义风格的彩色纺织物创作了一件装置作品。还有Cildo Meireles或者米开朗基罗•皮斯托（Michelangelo Pistoletto），后者将在他的行为作品里砸碎若干大镜子。实际上，我们还在重建布林克•巴勒莫（Blinky Palermo）为1976年威尼斯双年展创作的一件大型绘画装置；当年展览结束后立刻销毁了这件作品。今年我们也会这么做。

　TG: 也就是说通过破坏进行创造。

　　DB: 或者说通过提出贵重品的反命题。我记得伊塔罗•卡维诺（Italo Calvino）有个科幻故事写得特别美，其中有一段讲到第一个“符号”：世界诞生了，突然间还出现了另外一种东西；它不是世界，但与世界有关。那个符号，尽管复制了整个宇宙，却可以无限地小。这次双年展也是这样。我们还会展出小野洋子的“指令系列”（Instruction Pieces），其中有些内容非常短，比如就说一句“飞”或“盯着圆点看直到它变成方的”等。

　　TG: 是什么让这些姿态在今天具有相关性？

　　DB: 当然了，我很清楚，从某种程度上说，现在市场对艺术品的控制有所松动，这些作品背后隐藏的讯息是，我们需要或者渴望拿出一个除了市场以外的另选项。就此而言，小野洋子是具有相关性的，她的指令作品根本不可能被收藏或买卖。它们就像诗歌一样。Fahlström也对大众艺术非常着迷；他觉得艺术应该像密纹唱片。

　　TG: 但这次展览里有多少作品采用了这种慷慨的模式？

　　DB: 嗯，Thomas Bayrle一直对批量生产很有兴趣，这次他做了一块巨大的花纹墙纸：免费而且可以无限复制。还有亚历山大•米尔（Aleksandra Mir），他做了一百万张威尼斯风景明信片；任何人都可以选一张寄回家。但这里我又要说一遍，回顾历史可以帮助我们找到前进的方向。还有专门一个展厅展出日本前卫艺术运动“具体群”（Gutaï）的成果，该运动关注复制品，活动和偶发事件——这些东西都称不上是原初的表现对象，而是某个具体活动本身。话说回来，如果认真思考“制造世界”这个主题，我们就必须将世界看成一个共享的整体，不是吗？这个世界里住的不止一个人，所以“制造”要围绕修建某种共同体展开。

　　TG: 就这个问题来说，我再次觉得在一个机构框架内看到这些短暂的，以行为为基础的或者跨领域的作品各自具有具体的功能，这一点很好玩儿。

　　DB: 刚才你说到策展方面的前辈和过去用过的模式，特别提到了哈洛德•塞曼。当然，塞曼是个非常优秀的策展人。但就我个人而言——可能是因为我从小在斯德哥尔摩长大——我首先想到的是蓬蒂斯•赫尔腾（Pontus Hultén）。作为一名美术馆馆长，他从来没有策划过双年展。但最后他把美术馆的“疆域”扩展到无限大。实际上，他创立的斯德哥尔摩现代美术馆在上世纪六十年代可能是全世界最进步的美术机构。例如，他曾经把整座美术馆变成一个大操场，并让这种状态维持了一个月。他还赞助举办了一场叫做“全民诗歌”（Poetry Must Be Made by All!”）的展览，展场上既有复制的艺术品，拷贝，也有偶发事件活动和朗诵会，力图做成洛特雷阿蒙和卡尔•马克思的混合体；因此才有展览副标题“变换这世界”（Transform the World!）另外，赫尔腾也是“发明”露天美术馆的第一人，当时的露天展馆设在现代美术馆的花园里。

　　因为我收集了很多美术馆的展览画册，所以我非常清楚这些早期项目有多么了不起。当然了，我们不可能去重复那些做法。我们得创造出属于我们这个时代的东西。说到一个没有等级的社会理想，艺术在其中是所有人集体的内在组成元素，听起来似乎很幼稚。但我觉得这些美术馆项目和一些最著名的双年展相比一点儿都不逊色。

　　TG: 但那些元素在今天有没有聚合的可能呢？

DB: 对我来说，这是一种在回顾过去时产生的梦想。1968年，我去过现代美术馆的“操场”。现在我意识到，赫尔腾的项目是策展机构历史上极富远见的一刻。尽管当时美术馆所处的时代环境和现在很不一样，但在目前这种市场危机波及全体的情况下，它仍然能给我们以启示。不过接着我们刚才聊的思路说下去，过去几年，艺术界处于市场力量的铁腕控制之下，最近这种控制有所松动。有些东西肯定会分崩离析，但也许另外的东西也正在浮出水面。

　　文/ 提姆•格里芬和 丹尼尔•伯恩鲍姆 | Tim Griffin and Daniel Birnbaum, 译/ 杜可柯