李焕民是四川版画学派的主要代表画家和创始人之一。1930年11月15日出生于北平，原名何国儒。1951年2月李焕民调重庆新华日报美术组工作。对于他而言，这是他艺术创作历程上一个重要的转折点。新华日报的工作使他有机会与新华日报的记者到西藏去体验生活；同时新华日报的工作也让他对社会的一些变革更加敏感，更加理解了藏族社会中这个农奴制度变成社会主义制度它内在的精神上的变化，这也成为了他日后作品的主要创作重点。

开幕式

莅临专家和学者为此次展览剪彩

   他的版画作品在中国当代美术史上几个主要时期都是闪光的亮点。在20世纪50、60年代，作品－《藏族女孩》《初踏黄金路》《攻读》把中国的人物版画提升到一个新的境界。他的《换了人间》《驯马手》《高原之母》是中国美术史新时期以来的版画精品。这些作品不但生动地记录了新中国藏族人民的生活状况，更从一个侧面深刻地揭示了新社会人民的精神状态。李焕民进行艺术创作是非常认真的，从不草率。他坚持艺术创作“不但是说事，而且是说美”。其作品不仅在艺术的语言上反复锤炼，在加工、酝酿阶段也花了很多功夫。而在观察生活、体验生活上花的功夫，恐怕没有多少画家能与他相比。为了创作，李焕民曾先后去过藏区达30多次，最短的2、3个月、半年，长的达到9个月时间。因此他的作品背后都有一段故事。透过他的作品以及草图使我们看到他作品的创作过程和作品背后故事。50多年来，他创作出了一大批具有重要美术史意义的艺术作品。

   《高原诗画——李焕民作品展》是一个高水平的展览，同时也是一个有特色的、带有文献性的一个展览。在众多的作品中，李焕民先生认为他最得意的作品当属《初踏黄金路》,这幅画从平时素材写生到草稿、初稿和最后木版创作完成历经三年之久。站在这幅先生毕生钟情的作品旁，他向我们记者娓娓道来了《初踏黄金路》背后的故事：《初踏黄金路》虽然画面很抒情，但画面背后能够反映出一个时代的变革——西藏人民摆脱农奴制度，走上了一个新的时期。《初踏黄金路》这条路是走了1千多年才走到今天。他们在这条路上走的非常自信、自豪。《初踏黄金路》的创作背景是在民主改革以后，藏族人民分得了土地和牛羊，在这个时候第一次秋收——第一次把自己种的粮食成为自己所有。那时候国家对他们也采取了谁种谁收，不收农业税，也就是说自己劳动的果实是属于自己的。就是在那样的情况下创作的《初踏黄金路》。 

 在展览上李焕民向我们的记者谈到：“中国版画现在已经进入一个非常轻松的，百花齐放的时代。现在是一个多元的一个时代，我希望中国当代的版画能够还继续中国版画的传统，能够走出象牙之塔，走到人民中去，把版画和人民相结合。如果说有些同志追求个人风格等等，这个都是很正确的，但是如果要是完全脱离了群众，脱离了人民，我觉得他的版画的生命力会减弱的。我今后的作品倒不一定是为临时的、暂时的政策或政治服务。而会在发掘人们心灵当中的那种善和美，精神世界的那种宽阔、真诚，这方面多下一些功夫。”

版画产业
——齐凤阁专访之六

记：您怎么评价中国观澜版画原创产业基地？
齐：观澜版画原创产业基地从长远意义来说，从文化建设角度来说意义非凡。从文化产业发展战略来说，观澜版画基地的打造是个正确的举措，尤其在政府的支持下，观澜版画在短短的时间里版画工坊启用了，画家村也开始启用了，版画交易去年达到了500万。而今年采取了不一样的方式进行交易，应该说取得了很大的成绩。国内的版画家和画商都很惊讶，说：“真是深圳的速度，用这么短时间打造出版画基地来。”而且我看了他们的计划，二期还将建造版画博物馆，这样宏伟的目标和计划在其他地方是很难实现的。观澜版画原创产业基地的设施是最好的，美国、日本、荷兰的，这在我们国内是最好的版画工作室，其他美术学院的机器都没有它好，虽然美术学院的规模都比它大，但机器它是最好的、一流的。但是他们最艰巨的任务，我觉得不是创作、不是一流的设备的购置、不是基础设施的建设，因为这个有钱都能做到。问题在于版画市场如果没有打开，将成为它发展的瓶颈，这也是它的前景问题。我几次强调要引进画商，国内的画廊、国外的画商把它引进，然后要开发版画的销售渠道，包括版画怎么走进家庭，版画怎么和房地产业结合。比如现在宾馆不挂版画，如果现在深圳的宾馆都挂上版画，那版画的销路不愁了。再比如每个家庭有1--2幅版画，那么版画也就不愁了。在比如像大芬村一样，每年有大量版画出销国外，那这个版画市场也不愁了。所以怎么样把国内外画商引进来，让他们参与版画循环，然后怎么开发市场，让它走进寻常百姓家，走进公共场所，这是当前国内版画面临的很艰巨的任务。如果能把市场打开，这个基地肯定成功，买版画到观澜，卖版画也要到观澜，这自然就把画家吸引进来了。但是如果画家来了几年作品都卖不出去，他下次就不来了。所以销售是一个最关键的问题。

记：能给我们谈谈本届文博会观澜分会场的亮点吗？
齐：它的亮点一是版画工坊，一流版画工坊的使用，大家都给予了很高的评价。二是陈烟桥纪念馆也开放了。三是举办了一个中国百年历程的一个版画展览，使去观澜的人通过这个能了解中国版画发展的历史，因为在中国很多人不了解版画，不知道版画是怎么回事。这些对版画也是种宣传。四是今年的交易市场变成一个一个摊位了，吸引一些画廊和画家租摊位。

记：日本花了将近50年才完成了版画的产业链条，您认为如今中国版画的产业链条发展的水平如何呢？需要多长时间才能完成这个体系呢？
齐：确切点说中国的版画还没有产业链，而且版画市场都没有完全打开，专门的版画画廊没有几家，版画专场拍卖会搞了几次，但是产业链还没有形成，这是需要时间的。中国由计划经济转到市场经济时间很短，艺术品市场在七十年代末八十年代初是个陌生的词汇，而在日本很早就有了这个市场了。日本二战结束之后，经济上复兴起来，他们就学习美国，只要是美国先进的东西他们都学，而且他们的体制又是很接近的，所以日本在市场的大环境下，形成美术产业的链条就很容易。但中国不行，中国由计划经济走向市场经济的时间很短，文化产业也刚刚兴起，所以版画产业链条的形成恐怕还需要时间。

记：您认为中国版画的发展会参考日本版画的路线或西方版画的路线发展吗？
齐：中国版画一直都在参考着西方版画、也参考日本艺术。但是日本艺术实际是从西方学来的，其实还是参考西方。但是日本的是值得借鉴的，它也是东方的一个民族，和中国有很多相似之处，包括文字都是从中国学去的，佛教也是经中国传去的，和中国有很多相似之处，所以它学西方的东西，我们可以去研究他们怎么去学西方的，他们在这个过程当中怎么去强化自我，值得我们学习和研究。

中国版画的现状
——齐凤阁专访之五


记：您是如何看待中国版画的传承与拓展？
齐：中国版画在经过了几十年对大量涌入的西方现代美术的吸纳之后，传承的问题应该提到议程上来思考。所以前些日子我在全国版画理论研讨会上提到：中国版画现代转型之后民族价值观的确定应引起重视。这个民族价值观的确定实质就包含了这个问题，就是对传统的承传问题。将来中国版画怎么发展，包括学院版画怎么发展，在拓展和探索的过程当中，其实都割不断传统。割不断传统实际就是在承传的过程当中去拓展、去开拓。如果我们的中国版画和传统隔绝，完全抛开传统，那么我们的版画就会没有根基，没有根基的东西，能够走的远，走的高吗？这就很困难。所以今后的中国版画要研究传统。我不反对对西方现代主义的吸收、吸纳。因为中国版画近30年来，就是由于对西方现代艺术的吸收，使我们版画走向现代、走向前沿，由传统形态转到现代形态，刷新了中国版画的面貌。这是我在好多场合对这30年版画的肯定。

    但是回过头来，如果我们向西方学习，失去自我的话，或者说淡化或弱化我们本土的文化意识，民族价值观丧失的话，那将来我们的版画在世界版画的大格局当中还有位置吗？有不可替代性吗？肯定没有。你学习西方的东西，你和人家在西方本土搞这东西比，你肯定是用自己的弱项去和别人的优势比。你去把自己这种劣势和不熟悉的领域去和人家的优势比，你能比过人家吗？再说一个民族失去他的民族价值观，这是非常可怕的现象。我到日本学习的时候，我当时很客气的讲，日本是一个非常聪明的民族，非常有创造能力，经济发展那么快，科技又那么好。我的导师说，这是一个方面，但在另一个方面非常令人担忧的是这些年轻的人丢掉日本的传统。连写字都不会写了，这些年轻人现在不写信，不写字，全是用电脑打字。那是我在18年前在日本留学的时候，他跟我说的，那时候他们电脑已经很普及了，他对这点就很担忧。那中国现在也面临这个问题了。对中国传统文化一些年轻人已经不感兴趣了。他把眼睛就向着西方。向着西方不是不好，发达国家在经济上是发达的，科技上是发达的，我们向他学习。但是全球经济一体化，文化绝对不会一体化的。文化一定是要多元化的。我们的文化，我们的传统肯定是不能丢的。这一点，我越来越意识到。而且觉得版画发展到这种程度，学习了30年外国之后，应该回过头来思考关于它的承传问题、关于它的民族价值观确立的问题。

记：您觉得东方版画和西方版画异同之处有哪些？
齐：东西方版画的比较，古典和现代还不一样。以古代版画来说，西方主要是与基督教有关系，它表现的题材主要都是基督教的题材。而中国是佛教的题材，中国《金刚经》扉页画是中国发现比较早的木刻版画。它是佛教经书上面的一个扉页画，中国最早的版画是传授佛经、印制佛像，以这种形式出现的，它与佛教的关系比较密切，西方的就跟基督教关系紧密。到宋代以后，市民文学的发展，书籍插图就成为中国的版画主要形态，但是西方的版画就不是，它复制油画、刻制肖像，在题材和形态上都有区别。

记：1988-1990年您在日本留学，那么你觉得中日版画差别在哪？
齐：日本开放比中国早，在明治维新以后就开始学习西方。当时有段时间（10年左右）全盘西化，后来发现全盘西化不行，把民族的东西丢掉不行，日本又往回调整。他们在江户时代的250年浮世绘，在西方产生那么大的影响，那是他们的民族品牌，全盘西化把民族东西丢掉了，人家不一定承认你，所以它开始调整。日本在近几十年都在调整自己，确立自身、自我。应该说在这一点，日本走的道路是清醒的，是逐渐成熟的。而且现代也是以一些具有民族特点的高水平作品在国外获奖。他们又有经济实力，在有计划地推出自己的民族品牌，推出自己的画家。
而中国因为现代化的历程不一样，改革开放要比他们晚了很多。我觉得我们近三十年，把西方全学一遍，今后就应该在学习西方的时候考虑如何确立自我的问题，怎么去调整、确立？确立了以后不能从那个极端又回到这个极端，又开始拒绝西方。怎么样融合，要洋为中用，不是中西合璧。吸收它的艺术资源，引入到我们的血液当中，但最后精神品质是民族的，是东方的，是中国的，价值观不能丢失。

记：如何看待中国版画批评氛围：
齐：中国的版画批评和整个的美术批评是一样的，其中值得一提的是批评的商业化问题。因为这个在前些年就形成了，画家要出画册，要在媒体上宣传，那么请理论家给写篇文章。写文章要付润笔费。这个价格已经越来越高了。版画批评和其他的美术批评都是有这么一个商业化的问题。如果按照道理说这是应该的，人家给你付出劳动了，你应该付稿酬，但是这里面无形中就形成了雇佣的关系。这批评家拿了人家的钱，就得给说几句好话。人家给润笔费，不是让批评家去骂他，说他的作品怎么不行，质量怎么低。这样的结果就容易使一些人的批评有失客观，溢美之辞甚至吹捧之风，都容易出现。

    那么这种商业化对批评家的学术良心是一种考验。在客观上肯定是对公正的批评是一种冲击、是一种影响。对整个行业而言是一个怎么去规范的问题。比如说，你做一个批评家，一个真正的批评家，你要考虑你自己的学术形象。国外有的大批评家，他是不随意给别人写文章的，也不会随意吹捧你，他的话是一言九鼎。他说你这方面行，那是能经的起考验的，这样他的学术形象就不会受到损害，就不会受到影响。中国的批评家应该学习这样的批评家，要考虑自身的学术形象，

    还有一个问题就是中国的批评家好多都不是专业批评家，有的就不是专门搞批评的。比如说有些画家，他的年纪大、资历老，一些年轻的画家就去找这些老画家去写文章。但这些人不是批评家，他可能缺少对你作品的那种穿透力。虽然他可以对你作品在专业上，说出很多很专业的道理和语言，但是他缺少理论家的那种严谨的逻辑思维和对作品的那种深刻分析，所以这种批评还不专业。中国到目前为止，应该说版画的批评甚至还没有形成一种氛围和一个有一定规模的批评家队伍。

中国版画30年
——齐凤阁专访之四

               
喂马 吴长江

育林人 其加达瓦

躺着的男人和远去的马 苏新平    

           瞬间的光芒  张国琳 汤晓云 木刻

记：之前您提及到中国版画近30年又经历了第三个高峰期，您是如何界定的？
齐：近百年的中国创作版画史在40年代的时候是第一个高峰。40年代国统区和解放区两大阵营把中国版画在30年代的初级阶段推向一个高峰。随后到50年代建国初的时候，版画实际是走下坡路，作品也很少，但是到了50年代后期和60年代初期就形成了第二个高峰。由第一个高峰期的那种注重社会功利性到这个时候就开始注重版画的审美作用的发挥。但是到了60年代的中期文化大革命又开始滑坡了，一直到文革结束。但是到了改革开放后，70年代末到80年代前期，突然出现一个高峰，而且这个高峰在我看来比前两个更高。当时群体蜂起，我在写版画史时，曾经统计过在83年的时候中国的版画组织包括各省的版画艺委会将近有一百个。其中一年我统计版画活动有86个。而现在一年版画活动有一、二十个就不错了。老中青三代作者在第三个高峰期时的创作都是大丰收。中年进入了盛期，老年也放射夕阳的余晖。当时各处的版画艺术群体多，展览多，作品繁盛，思想开放、观念现代、互相碰撞，所以当时确实是版画的一个高峰。

记：那第三个高峰期的特点是什么？
齐：特点除了我刚才讲的这些从规模上看之外，就是作品的质量。第三个高峰期的作品质量和原来比有很大的变化。3、40年代，那个时候由于处于一种战争的环境，版画家们没有一个像建国以后那样的稳定、和平的环境去进行艺术加工，所以有些作品显的粗糙些。而且当时版画的作用是要作为一种武器，要起到宣传、教化作用。当时中国的第一任务是抗日，要把日本帝国主义赶出去，中华民族面临着亡国灭种的危险，那时就是通过一切宣传，去调动大家抗日的激情。所以当时的第一个任务是宣传、是教化，还不是审美，它的艺术质量自然不可能像后来那么高，但当时也有些经典。到了5、60年代，我说的第二个高峰期的时候，因为版画任务改变了。当时的主要任务是满足人们的精神需求。加之这个时候的社会环境已经是和平安定的，有些画家已经变成了专业画家了，那么他进行艺术加工就成为可能。而且这个时候院校里又有版画系科，所以版画越来越专业化。版画水准的提升，在5、60年代是非常明显的。版画品种也不断的增多，建国以前主要是黑白木刻，有点套色木刻。但建国以后呢，除了黑白木刻，油印套色木刻、水印版画，然后铜版画、石版画都开始起步，好多材料都用到版画当中来，所以有一个很大的提高。而到了7、80年代，由于改革开放的环境，外国的版画传进来了。大家一看，外国版画制作是那么精良，要知道在此之后，我们连作品的签名都不规范。同时我们的作品又要进入市场，进入国际循环网络，如果不提高质量就没法进入，所以在印制上比原来更加精良。所以说第三个高峰期不光是规模上，而且在艺术的质量上，又有了很大的提升。但是在总体的艺术追求上，他基本上是5、60年代版画风格的一种承传和延续，还没有太大的改变。大的改变是80年代后期，就是我说的那个裂变和转型时期。

记：您是如何看待如今版画创作呈现滑坡趋势？
齐：近些年大家对于版画滑坡都很担忧。说是80年代后期之后，版画的业余群体逐渐的消解，画院版画后继乏人，前景堪忧，虽然学院画家还坚持版画创作，让大家觉得规模上就逐渐的缩小了。同时市场又打不开，就觉得版画逐渐的走向滑坡，甚至被边缘化。这一点在规模上来说是事实，说的也对。而且在80年代前形成一个峰颠后，肯定要往下走的，他不能老保持那种峰颠的状态。但是在质量上还是逐渐攀升的。因为这些年的版画，特别是最近的版画大展，质量上还是逐渐攀升的。而且有些画家逐渐走向成熟，在八十年代中后期，刚刚浮出水面的画家逐渐走向成熟，风格逐渐显现，总体来说作品的精良和深度较之以前都有所提高。