如果要想知道挪威的美术，不必去全国，只要去看一个人就行了，他就是蒙克。

蒙克 呐喊

　　一如易卜生之于挪威的文学，格里格之于挪威的音乐，爱德华·蒙克已经成了挪威美术的代名词，这位奇才怪杰卓然独立于挪威众多美术家之上，把挪威的美术推到一个世界的高度。蒙克是一位特立独行的画家，在他之前和之后的挪威无一人能像他那样具有巨大影响，他是20世纪挪威绘画承先启后的人物，他的绘画不仅影响到本国的画家，而且成为德国表现主义的精神领袖。蒙克已经成为挪威的国家艺术品牌，足以令任何一位挪威人骄傲。

　　早在去挪威之前我就多次看过蒙克的大量原作，1982年，当“挪威蒙克绘画展览”在北京展出时，我就有幸成为其中的观众。后来，“蒙克画展”于1997年秋天在上海博物馆举行，我又有幸参加了隆重而简短的开幕式，与前来剪彩的挪威国王哈拉尔五世相距咫尺，对面而立。坦率地说，我并不喜欢蒙克的绘画，相信绝大多数的观众也不喜欢。事实上，蒙克并不是为了愉悦观众的视觉去画画的，他的那些画很难取得观众们的欢欣。他生前就宣称：“我们的追求高于只拍摄自然景观的摄影师。我们不想绘制漂亮的图画挂在墙上装饰房间。我们要创造，至少也要奠基一种有益于人类的艺术。这种艺术引人入胜，它发自内心深处。”又说：“我们不应该再画室内的阅读者和编织女了，而应描绘那些能够生活、呼吸、感觉、受苦和爱恋的人。”当他发布这一宣言时还非常年轻，这一观点确立了他一生的信念，这一信念他终其一生都没有放弃。但这样也导致了他的一生备受指责。

　　蒙克的那些非凡作品主要陈列在蒙克博物馆里，这是世界上收藏蒙克作品最重要的博物馆。根据蒙克生前的遗嘱，他的全部作品无条件地捐赠给奥斯陆市。这笔巨大的遗产包括1200幅油画、4500幅素描、1800幅版画、6件雕塑以及大批的工具、笔记和书籍等，奥斯陆市以这笔难以价估的遗产成立了蒙克博物馆。此外，作为国家的形象，奥斯陆的国家美术馆也收藏着一批蒙克的作品，它们组成了一个专室。人们来到这里，主要是看蒙克。

　　《呐喊》是蒙克最重要的代表作，就是这幅画，确立了他是“丑恶事物的画家”的争议性地位，但也确立了他“表现主义之父”的不朽地位。这幅画并不大，高度只有84厘米，而且也不像人们所认为的那样是油画，它甚至都没有被画在画布上，它是一幅画在木板上的蛋彩画，颜料画得非常稀薄，几乎是用一种平涂的手法来草率完成的。它与传统观念中的油画技法相反，画面上没有人物的素描关系，没有明暗关系，没有严谨的结构。画面的主体是一位正在蒙着耳朵作恐怖地喊叫的人，他（她）的性别不清，青绿色的脑袋上毛发全无，脸形像个骷髅，双眼和张着的嘴都大如空洞。他的身材瘦削嶙峋，衣着不清。在他的背后，是一座通往不可知远方的桥梁，这是否就意味着通往死亡之路？画家别出心裁地在空中画出了如同火烧一般的晚霞，以及扭动旋转着的海岸风景。整个画面充溢着一种躁动，也通过那个极度恐惧的人物使画面充满了一种孤独寂寞的情绪，它留给人们的不是宁静和美丽，而是扭动和不安。

生命之舞

　　蒙克通过他的画想呐喊些什么？这是任何一位观众和评论家都关心的问题，为这个问题整个世界争论了100多年。作为一位表现主义的画家，蒙克当然不可能在画中仅仅表现个人的感觉，他必然要通过这种独特的画面告诉观众些什么。然而蒙克这幅画在不同人的心底却有着不同的答案，它因为每个人的经历和精神状态的不同而有着差异，每个人都试图从自己的角度对这幅画进行分析，但结果只是又增加了一种分析而已，这样就使得这幅画成了一个百年神秘。

　　在博物馆里，给人以压抑的还不仅仅是这幅《呐喊》，环视周围，有赤裸着的丑陋女人《圣母玛利亚》，有阴森恐怖的《吸血鬼》，有幽蓝色的《母亲之死》，有《船舵上的死神》，还有被钉在十字架上的耶稣。即使蒙克的自画像，也是忧郁地蜷缩在阴暗的一角，自怜自叹。他们集成了一个庞大的丑恶群体，在向观众、向世俗、向一切的不平发出刺耳的吼声。

　　蒙克其他的画也不见得比这幅画更加明朗。他一生画了很多女人，然而这些女人也不能算得上是美丽漂亮。即使是他命名为《青春期》的一幅重要作品上，坐着的那位裸体少女体态瘦削，胸部扁平，面容憔悴，她惧怕似地夹紧了双腿坐在床沿上，灯光投射在她的身上，在身后拖出巨大的阴影，整个画面充满着一种恐怖的气氛。而他相当认真地创作的那幅《病孩》巨作，则创造了挪威绘画史上最受讥讽的纪录，有人当面骂他是“骗子画家！”他那幅最著名的代表作之一的《圣母玛利亚》中的圣母形象，竟然全身赤裸，披头散发，面容丑陋，头上戴着一顶世俗的圆形红帽，就像一位街头淫荡的妓女。蒙克的画面上不是拖着长长的阴影就是有着深黑的背景，或者就是冷冷的色调和丑陋的形象。他画的人物几乎都是悲哀孤独、阴冷忧郁、脸上没有笑容。

自画像

　　蒙克是一位乖僻而忧郁的天才，一生中饱经忧患。他的父亲是一位下级军官，收入有限，家境并不宽裕。他幼年丧母，姐姐被肺病夺去生命，妹妹又患精神病，他自身又受病魔的侵害，童年时代的不幸对其一生的创作有深刻的影响，他终生未能摆脱那些忧伤的记忆，一直处于一种敏感而忧郁的心态当中。他在45岁时自己也患上了精神分裂症，到哥本哈根的一个疗养院休养，病愈后回挪威隐居。这一系列的灾难和不幸给他的心理以极大的打击，使他的内心发生了严重的扭曲，更是影响到他的精神状态和世界观，并且通过那些变态的艺术表现出来。在法国留学期间，他在研究印象主义画法的基础上，转而对后印象主义和纳比派发生兴趣。他发现线条和色彩有强烈的表现力，试图用它们画出活生生的人们，他们的呼吸、感觉、受苦受难并彼此的相爱。

　　蒙克当然不是世界上第一位描绘丑的画家，在他之前的罗丹已经因他那件《老娼妇》而受尽指责了。北欧也有着描绘丑的传统，比如那能在海上喷吐毒液和毒雾的长翅膀的毒龙，比如那藏在深山老林里的长鼻子的山精树怪，都是丑的形象。易卜生的戏剧中一再出现愤世嫉俗、孤独内向的“人民公敌”，从传统的角度来看已是丑的人物。挪威长期是一个偏远而落后的国家，孤悬于世界之隅，但近代的工业革命又逼近它，给它以影响，从而在国人的心底造成了巨大的反差，促使人们产生心灵的异化。蒙克的艺术就是在这种背景下产生的。他把生活之丑转化成了艺术之美，他通过他的作品告诉人们：美并不是漂亮和优美的同义词，丑，也可以被表现得非常精美。蒙克的《呐喊》是代表着所有被压抑在社会底层的人向这不平的社会发出呐喊。

当邹卫怀着自信的心情从俄罗斯留学归来时候，发现国内的一切不是想象中的状态，“学院派”、“古典主义”这些字眼慢慢被搁置，周遭的艺术生态环境已经发生变化，面对这些，他又如何应对和思考，如何开辟出自己的新艺术空间呢？

邹卫在工作室进行创作

　　采访时间：2008年6月23日
　　采访地点：邹卫工作室
　　采 访 人：本网编辑唐平、曾海涛

　　梦    当时回国的时候觉得自己狠灌了一口俄罗斯奶，回来会成为很受人关注的“小大师”。

　　04年回国，当时中国的艺术商业生态慢慢起来了，2001-2002年当代艺术有了规模的良性市场形态，一批好的艺术家作品的价格已经非常高了。当时回国的时候觉得自己狠灌了一口俄罗斯奶，回来会成为很受人关注的“小大师”。那时候在北京画画的朋友，随便一张画就已经十几万，欧洲的画商都很谦恭到艺术家那里买画。2005年，四川有个当代艺术家，卖了500万的画，去年接近上亿，才3年时间，而且上亿的价值不是商人炒来炒去，都是国外的艺术机构、艺术馆、博物馆很谦恭到他画室来谈。当时国内已经有了这种商业环境。

　　梦碎了    我灌下的这口俄罗斯奶——学院绘画，我沮丧到极点……

　　看到国内的艺术语境从未有的纷繁热闹，特别是当代艺术，非常想进去玩，但我灌下的这口俄罗斯奶——学院绘画，我沮丧到极点……事后我很快冷静下来，我开始进入一个新的创作阶段，同时也经历了一段我人生中最艰难的时期。在这样的情况下，我咬着牙坚持创作。一年以后，我的23张闺阁作品成型，澳大利亚的一家画廊把那批画全买掉了。这件事给了我很强烈的刺激，也让我变得自信很多。

　　转型    如果认为这个东西是对的，我就会扑进去做。

　　我不是一个保守思维方式的人，我会特别注意一些新鲜的东西，然后自己做一个比较，如果认为这个东西是对的，我就会扑进去做。进入当代艺术的原因，一是它是种健康的艺术形式，是个社会学科，因而具有更广泛意义上的人文关怀。中国目前社会的道德水准已经极度沦丧，所以当代艺术是具有社会学价值的，它是要帮助社会进步的，又区别传统的学院艺术；另外，国内艺术品商业生态的形成，使艺术品成为一种新的消费，做艺术家也会很有钱，这很过瘾呀。当代艺术是个社会的具体学科，而学院艺术关注的是画内的东西——肌理怎么漂亮、技法怎么叠加、笔法怎么安排。当代艺术不单是对社会的批判，它也有科学性，同时关注社会、诟病邪恶。关注社会是为了推动社会进步。以我的生活经验，道德和信仰是我感兴趣的话题，所以我进行了这样的绘画尝试。《鸟人系列》就是对信仰和道德的关注。画中的人物都飞腾起来，现在人浮躁嘛，挺起大肚皮漫天飞。画面里我想获得不同的视点，来回的切换——仰视、鸟瞰。切换的瞬间，画面表现主题就是你关注的话题。就像对待事物那样，你去多角度的审视、换位思考才会得到更清晰和真实的信息。

《闺阁系列》    为什么不画东方本民族的东西呢？

　　《闺阁系列》是回国后早期创作的一个阶段。回国前我在俄罗斯办了个画展，我的导师也跟着我去。当时他看到了一张小稿，画的是中国古代的仕女场景，他很感兴趣，因为他对中国的无知，还停留在100年以前，竟然问我中国男人的那根辫子真漂亮，现在还有吗？于是我画了些具有东方色彩的表现过去女人的、暧昧的画面给导师看，老头大为欣赏。回国之后，一个偶然的契机让我想到：为什么不画东方本民族的东西呢？于是，《闺阁系列》就是那样开始的。

　　《鸟人系列》    《闺阁》不是我想要东西，就有了现在的《鸟人系列》。

　　经过那段艰难后，《闺阁》开始有了商业的关注，但不久我放弃了，就不画了。尽管有很多人喜欢，几十张被藏家买走，但它不是我想要东西，后来就有了现在的《鸟人系列》。

　　《鸟人系列》大致有三个类型的作品，一个红系列，画文革的；还一个时尚系列，现代时尚生活概念的；还有中国古代哲学系列。比如庄子的《逍遥游》那张，中国古典哲学在意识上非常有高度，我有兴趣。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏……庄子代表古代哲学的高峰。《逍遥游》其实是件主旋律的作品，当代艺术并不是逮谁骂谁，也有温和的气质，在我们国家大多被曲解了。

 　写实？表现？    写实主义并不是不好，而是我们需要这么多一样的东西吗？

　　艺术的发展一定会这样的，通过教育（被教育和自我教育）获得更深层的感受。当时和我一起（有一群公派出去留学的人），现在一半以上都是各个院校的领导，他们大都没有尝试新的方式，绝大部分还在写实主义。写实主义并不是不好，而是我们需要这么多一样的东西吗？这明显有着体制的烙印。杜尚彻底颠覆了艺术的概念，印象主义在科学的前提下否定古典主义，而欧美的当代艺术在现代主义的基础上有延伸出波谱等，人类的艺术就健康地被繁衍，而我们呢？

　　“创库”    一帮兄弟，一起画画，一起都能卖画，这样才能养育深圳的艺术生态。

　　搞创作群居在一起很好玩也很有益，一帮兄弟，一起画画，一起都能卖画，这样才能养育深圳的艺术生态。大约04年秋天吧，我碰到杜应红，一拍即合，大家有热情，做什么事都快。租了层便宜的房子就一起干起来了。当代艺术在深圳就这样悄悄出现了。我现在也会在我一些学生中挑选出来进行培养，提供一些条件，让他们进行绘画的创作。我一直在做这个事情。创库大的框架已经建立起来，这个生态需要艺术家不断地进步，逐渐成熟。另外还需要商业和媒体的关注，这才能将这个生态平衡起来。深圳是个有底子的城市。一旦起来，它将可能是继北京、上海、四川之外又一个当代亮点城市，期望这一天很快到来。

　　“798”    外国人不去中央美院看那些老教授画画，而去798看一群毛孩子弄艺术。

　　北京798从商业机制上而言相对更加成熟，以前很多人不理解，现在很多人慢慢接受和理解了。现在798是外国游客到北京旅游继长城之后的第二个旅游点，很多人也明白外国人到中国是想看中国的艺术。外国人不去中央美院看那些老教授画画，而去798看一群毛孩子弄艺术。这很有意思吧。

　　艺术家     如果没有到位的意识形态那是不可能成为优秀的艺术家。

　　好的艺术家一定要具备这样的艺术和生活智慧，这需要逐渐地进行自我教育，如果没有到位的意识形态那是不可能成为优秀的艺术家。

    上个世纪90年代初，邹卫从南京艺术学院毕业后，来到特区鹏城创业。商场驰骋十年，他在事业顶峰时期激流勇退，前去俄罗斯列宾美术学院求学。“待到青牛牵李耳，方知蝴蝶梦庄周”，在经历过一段跌宕的人生历练之后，他重新回归到属于自己的艺术世界之中……

    采访时间：2008年6月23日
    采访地点：邹卫工作室
    采 访 人：本网编辑唐平、曾海涛

    艺术在萌芽    当时我就是对数理化不感兴趣，只喜欢瞎画。

    我从小受父亲影响很大，记忆中的父亲是一个热爱艺术、聪明、有才华的人，但他当时没能选择艺术，大学毕业后成为一名电气工程师。他是中国培养的第一代知识分子，50年代就和俄罗斯的专家在电力公司一起工作。记得我小时常听他哼俄罗斯歌曲，教我一道翻看些俄国的画册。我从小就喜欢画，但由于父亲的工作性质，一直没有一个稳定的环境让我学习画画。直到我十三岁那一年，父亲去世，全家调回南京总公司后，我才有机会接触到绘画。然而父亲的去世使家里经济条件一落前丈，母亲艰辛带着我们两兄弟。当时我就是对数理化不感兴趣，只喜欢瞎画。
 
    文革的记忆    生命不要紧只要主义真，二十年赶上英国，三十年超过美国，小跑进入共产主义……

    我出生在60年代，在记忆中那个时候受的苦（家庭成份不好）都不记得了，只有儿时快乐的记忆却始终伴随着我。人本性好像就有这样的一种功能，记忆中小时候都是欢乐的画面，所以我画面中的人物总是笑呵呵、很快乐的。我这代所受的教育是不怕苦不怕死，生命不要紧只要主义真，二十年赶上英国，三十年超过美国，小跑进入共产主义……那是个荒唐的年代，是对人性彻底地漠视和极端非理性的教育。这是我们必须反思的一段痛苦的经历，我在自己作品集里也曾写到：“这是个辉煌的年代，这是个亢奋的年代，这是个龌龊的年代。我们集体迷失在信仰的荒漠与道德一起沉沦。”

    邹卫初学时    每次走好几站路到文化馆去看人家学习，去到就趴在窗口看。

    小时学篆刻，因为要省下零用钱买材料，我每次走好几站路去文化馆看人家学习，到了就趴在窗口看。有一次，老师误以为我是小偷，把我逮住了。当时我个子很小，一下就被吓哭了，接着被我撵走了。过了几天我又跑去，老师就问我：“你为什么不到我这来学习？”我小时候很羞涩，又不好意思说我没钱。这时老师似乎明白了是怎么回事，于是让我拿些自己刻的印章给他看。他看了后掏出个纸片把他家的地址写给我，说：“你不用到这来，你每个礼拜三来我家吧”。这一幕在我印象中特别深，老师对我影响也很大。就这样我开始跟他学习篆刻，到了我初三的时候，我就开始发表篆刻作品、拿稿费，一直到大学毕业。对我而言，国画、书法、油画、篆刻我都学过，底子最好的还是刻印，二十年来我还一直坚持刻印。我跟老师学了几年后，上了艺术学院学绘画，刻印成了业余，但他给我的“关照”恰恰是我终身受益的，每想起这位老师，心头总一片感念，他教会了我如何去帮助别人和学习的“方法论”。在我成长过程里，有太多帮助过我的人，我想，对他们最好的感念，是将他们对我的善念转接到我遇到的需要帮助的人身上。我也是这么做，事实上，去帮助别人是件愉快的事情。

    邹卫“方法论”    “这个方法论是多方面的，比如说，对生活的态度和方式。

    这个方法论是多方面的，比如说，对生活的态度和方式。我三十多岁出去留学的时候，后来，我的老师才知道我在俄罗斯留学，于是给我写了一个对联：“待到青牛牵李耳，方知蝴蝶梦庄周。”看后我特别感动，真正知你者不是你的父母，而是你的老师，他知道你从小就有这样的理想。后来，在深圳做了八年的公司，历经了一些世事，又出国学习，他知道我会回归到艺术上……我一直将这个对联珍藏在家里。老师对我影响是一种心灵相通的感受。

    再比如做事的持续性。我们从现在的社会行业来看，最后成功的人绝对不是这个行业里最聪明的那个，而是最有持续力的人。而这种持续力帮我渡过回国后一段最艰难的时期。坚持是种美好的品质。

俄罗斯的土地上    当我去了俄罗斯后，就被俄罗斯的现实写实主义绘画彻底征服了，就跪在那了。

    实际上去俄罗斯留学是在圆我小时候的梦。出国四年给自己放四年的大假，当时计划是花两年的时间在俄罗斯做技术恢复的绘画训练，然后再花两年去法国或者德国做些现代艺术思维的训练。当时我想凭我的生活经历，加之以前的绘画功底，成为一个艺术家问题不大。但当我去了俄罗斯后，就被俄罗斯的现实写实主义绘画彻底征服了，就跪在那了。学院派那批大师像列宾一辈子画了8000张油画，30000张素描。人一辈子就活30000多天，列宾十七岁以前不画画，67岁以后整个右手就残掉了，87岁死，也就说67-87岁这20年他是靠左手画画的。他的画笔像拐杖一样，有一米多长，因为他的手根本接触不到画板，而二十年来他是把颜料盘绑在腰上调色的。就是在这样的情况下，他一辈子就画了如此数量的作品！而我现在画油画，十天才画一张，一年40张左右，自我感觉算是一个很勤奋的画家。但是按照这样的量计算，十年400张，相比而言，这些大师是怎样工作的呀！列维坦，最优秀的风景画家。怎么死的？画死的！一个早晨他正在画一张肖像，大叫一声，倒地而亡。当时没有电话没有电视，没有分散人精力的这许多信息，可以全身心投入到其中，所以他们留下了大量的优秀杰作。我们现代人做不到这一点，各种社会角色已经分散你的精力，所以当这些前辈的画放你前面的时候，你彻底傻了，你自己什么都不是。所以我想，既然来了，我不能不学吧，所以我决心在那扎四年。我能喝一滴奶喝一滴，能喝一勺子喝一勺子，我这样留了四年。

    “粗暴”教育    他看到学生画不好的时候会指着学生骂：“画画不是这样画的，把颜料拿过来画，难道你没钱吗？”

    在列宾皇家美术学院有5个油画工作室，而我是在列宾油画工作室，外国人很难进入这个工作室的。是这个学院最引以为荣的工作室。工作室的面积很大，入口处有一个大理石牌子上面写着：“这里是我们伟大的艺术家列宾曾经工作过的地方。”列宾的亲孙子尼古拉•列宾也是我的导师，但他当不了这个工作室的主任，因为这个主任是极其权威的人物。主任在学术上是绝对的权威，列宾的亲孙子76岁也只能在这个工作室当个助教。而我工作室的主任是个非常优秀、粗暴的艺术家。他看到学生画不好的时候会指着学生骂：“画画不是这样画的，把颜料拿过来画，难道你没钱吗？”随手从口袋拿出一把钱甩在调色板上：“拿去买颜料！”他不仅非常粗暴而且也很独断。列宾的孙子也会辅导学生：“这个你应该红一点、绿一点。”那个主任在旁边听到马上说：“不对”。列宾的孙子只好低着头说一声：“当然了”，毕竟列宾的孙子在这里根本没有发话权。

    那是个拥有200年历史的画室，一直保持着200年前的原貌，所有东西都是列宾、谢洛夫等大师曾经用过的，大家都非常地爱惜。在那样环境里，每画错了一笔，就会觉得自己在造孽，所以会极其用心地去描绘每一笔细节。在那样的环境下，你确实可以迅速地成长和达到一定的技术水准。而这跟中国的学院不一样，中国的高校已经很像做企业了，学生觉得交学费是请老师来打工的，等着你把所有东西都弄好直接张嘴接。

　　无论是傍晚还是早晨，俄罗斯的天空上总是飘浮着大朵大朵的云，它们非常整体，非常大块，色彩随光线而变化，有时是白的，有时是彩色的。天阔云低，纯净明朗，这种云只能在俄罗斯这种多森林、空气纯净的地方才能看到，在中国，多沙尘暴的西北，多阴霾的西南和多梅雨的江南是无缘得见的。在俄罗斯，经常陪伴我的，就是这种云。这也是经常出现在列维坦笔下的云。

　　对我来说，到俄罗斯来重要的日程之一就是看列维坦，这是一次朝圣之旅。而最重要的圣坛就是俄罗斯博物馆和特列恰科夫画廊。俄罗斯的博物馆和美术馆很多，里面都收藏有各种世界名画，然而在年代上却是有所划分：著名的艾尔米塔什博物馆，也就是冬宫，是收藏欧洲画作和俄罗斯古典画作的场所，是世界第三收藏量的博物馆。圣彼得堡的俄罗斯博物馆和莫斯科的特列恰科夫画廊以收藏俄罗斯巡回画派的作品为主。而莫斯科的普希金美术馆则专门收藏前苏联时期和现代派的作品。

　　俄罗斯博物馆是原来的米海洛夫斯基宫殿，里面的各类藏品有40万件，分好几个馆展出。特列恰科夫兄弟是成功的企业家，也是俄罗斯画家的资助者，他们兄弟俩热心收藏巡回画派的作品，最后把它们捐献给国家，那里就专门展览着巡回画派的重要作品。尽管这两处也陈列着其他大师的扛鼎之作，然而我的焦点却一直集中在列维坦的作品上。巡回画派里的风景画家不止列维坦一人，然而最能代表俄罗斯，能用风景画来写诗的，能使风景画如音乐般抒情的，最能用他的画来深深地打动人心的，唯有列维坦一人。

金色的秋天

　　列维坦是个短命的天才，一生只活了39岁，然而他留给俄罗斯的不仅仅是那无数的杰作，而是代表着俄罗斯的文艺品牌。他的画挑动了深潜在人们心底的那种憧憬和激情，触动了人们的一种崇高的忧伤诗情，使人们从他笔底的风景中净化自己，与大自然共鸣。伟大的天才总是具有共同性的，列维坦一如中国的王维，都是风景的诗人和歌手，他们都是“画中有诗”的代表人物，都能够通过风景来创造诗情，使客体的美与主观的感情交融于一体，从而把风景外延到人们的心底，撞击着人们的心灵。在列维坦之前和之后的俄罗斯都不乏风景画家，然而他们大都是把风景作为自己的一种描绘对象，很少有人去与风景进行对话，也很少有人把风景之外的东西画出来。即使伟大如希施金，一辈子为俄罗斯的森林而讴歌，描绘了无数的俄罗斯美景，但他的目光似乎集中于风景的“形”和“质”上，用他那高超的技艺去如实地刻画自然，把它们栩栩栩如生地描绘出来，他的画作以“逼真”和“酷肖”为目的，固然也能给人以鼓舞，能够激发人的爱国主义情操，却是缺少一种诗人的气质，缺少一种表现的从容和潇洒。而同样是画森林，列维坦就和他判然有别，他并不如实地去刻画树木的质感，而是用那挥洒的笔触饱蘸着感情，富于弹性地落在画布上，他画出的是树木的“神”和“气”，画出的是树的美丽姿态并通过这种美丽的姿态把人对树木的感情倾注上去。他有时逸笔草草，有时挥洒自如，有时飘逸潇洒，并不着意刻画，然而一切的无生命之物到了他的笔下就被蕴含着生机。列维坦笔下的那迷倒了无数人的《金色的秋天》，那如同抒情诗一般的《春水》，梦幻一般的《薄暮月初升》，那纯净清澈得几近透明的《湖》，无一不是醉人心魄的传世之作。列维坦并不着意告诉你“这是美的”，而是要让他的画使你发出赞叹“这是美的”，这就是他的高明之处。

夕阳

　　列维坦的画中总是弥散着一种忧郁，一种淡淡的哀愁，这使他的画更令人着迷。希施金的画如同一位高大魁梧、正襟危坐的伟男子，豪迈、爽朗；列维坦的画则如一位略带忧郁的潇洒男子，使人产生怜爱。这两位画家恰如俄罗斯民族性格的两大构成：豪情与忧郁并存。无比辽阔的土地，稀少的人口，苦难的历史，这一切都赋予了俄罗斯民族一种落漠孤寂的忧郁。列维坦在他的画中渗透出的那种忧郁，在屠格涅夫的小说中有，在普希金的诗里有，在柴可夫斯基的乐曲里也有，甚至在《三套车》和《伏尔加船夫曲》里都有。列维坦不像希施金那样以无比的豪情去打动人，而是用那种淡淡的哀愁去感染人。列维坦的作品中出现了许多的云，这是俄罗斯上空特有的云，它们在他的画中千变万化，各具奇姿，对于画中意境的表现起着相当重要的作用，那幅《墓地上空》的画中，云的形状和色彩是不可或缺的。如果《湖》上没有那些云和云的倒影，那是不可想象的空缺和苍白。列维坦的慧眼独具就在此。

　　列维坦之所以具有这种忧郁，是和他的经历和秉赋有关。他出生于立陶宛一个小站铁路员工家庭，但他在未成年时，父母早亡，从小就受尽苦难。由于他家是犹太人，在当时的社会环境下，受到民族沙文主义者的种种歧视和迫害。他进入到位于莫斯科的绘画雕塑建筑学校里学习绘画，但经常过着衣食无着、饥寒交迫的生活，甚至连学费都交不起。个人的苦难和民族的性格结合在一起，促使他具备了一位伟人才有的忧患意识，去用他的画来表现现实中所没有的美，用他的画去叩响人们心底的弦。列维坦很早就表现了他的油画天才，在18岁时以一幅《林间小路》而知名，被著名的收藏家特列恰科夫以重金购去，名噪一时，这也奠定了他以风景画为目标的创作生涯。以后列维坦参加了巡回画派，相继推出了一系列具有俄罗斯民族风格的画作。列维坦还从法国巴比松画派和印象派那里汲取了营养，把巴比松的写实、批判现实主义与印象派的光与色带到了俄罗斯，最终形成了自己的和民族的风格。

　　林语堂在评价苏东坡时说：“鲜明的个性永远是一个谜”，我认为这句话移用在俄罗斯画家弗鲁贝尔的身上可能更加贴切。

　　弗鲁贝尔是受业于巡回画派，然而又是迥异于巡回画派的一位画家，他的个人风格非常鲜明，在俄罗斯画坛别具特色。他虽然是现实主义大师契斯恰科夫的学生，但却具有他的老师所没有的浪漫主义和装饰性风格。他是一个多面手：有过为教堂创作壁画的经历，也搞过舞台美术，搞过建筑装饰，从事过工艺美术和插图，转益多师成就了他的非凡才能。他的画与任何画家的画都不相同，而且具有一种病态的忧郁和哀伤。他的画作中充满了古怪魔鬼般的形象，也充满了神秘的色彩。

　　在莫斯科的特列恰科夫画廊里，专门为弗鲁贝尔设有一个展室，里面最引人注目的就是并排陈列着的四幅巨画，画的尺寸、比例和外形都十分特别，呈窄长条形，顶部则为圆穹状，显然那是他为某个教堂而画的窗龛壁画。展厅四周，他的代表作《坐着的天魔》、《天鹅公主》、《入夜》和《西班牙》等都赫然在列。弗鲁贝尔在他的这些作品中表现出了一种非凡的感觉和才能，用一种神话般的色彩和造型完成了梦境般的杰作。漫步在弗鲁贝尔富于创造力的画作中间，会感受到一种强烈而浓郁的神秘气息，这不仅仅是因为他的画全是神话题材所致，更是因为他画中的形象和色彩都与这些神话题材十分谐调，十分匹配。这是一种“真正的神话色彩”。

　　天魔是弗鲁贝尔终生心醉的创作题材，也是他倾一生之力而不断为之的题材。天魔这个艺术形象本属虚构，是出于俄罗斯文学大师莱蒙托夫的诗作《天魔》。诗作中的天魔原本是个天使，由于他的傲慢和反抗上帝，被天国贬为魔鬼，从此它便专与天国为敌，它高傲而冷血，孤独而寂寞。弗鲁贝尔在参加纪念莱蒙托夫逝世50周年活动时，为诗中所创造的这个形象所激动，觉得这正是自己内心情绪的一个具体化形象，他以此为据而创作了一组水彩插图，有《会见》、《达玛拉的舞蹈》、《棺材中的达玛拉》、《天魔的肖像》和《天魔在修道院》等，里面充满了悲观、阴郁、恐怖与怪诞的形象，令人看后激荡不安，甚至能产生恐惧感，这套作品是莱蒙托夫所有文学作品中最成功的插图。从此，天魔成为弗鲁贝尔的艺术代言人，成为他个人的艺术标志，他的后半生就不断在画着这个天魔的各种变体，不断借这个形象来抒发自己苦闷的胸怀。他甚至亲手雕塑了一尊天魔的头像，准备送去参加莱蒙托夫纪念碑的征选。

　　在长达20多年的时间里，弗鲁贝尔一直在画着他心中的天魔，天魔的形象也从一开始的《坐着的天魔》、《天魔的肖像》延续到《飞翔的天魔》直到最后的《被翻倒的天魔》，天魔一变而再变，从一位强壮的年轻男子到最后成为一个从天上坠地、身首分离、翅膀散乱的形体，画面上满是阴暗、沉闷、压抑、灰冷的色调。天魔悲剧性的毁灭表现了弗鲁贝尔内心极度的痛苦和仇恨，他的这幅天魔的画被送到彼得堡去参加“艺术世界”展览时获得了社会上极大的惊异和震动，但他的妻子对此非常理解，说：“他的天魔不是一般的，不是莱蒙托夫的，而像是当代尼采学说的信徒。”

　　辉煌一时的俄罗斯巡回画派到了弗鲁贝尔时期，已经是“开到荼糜花事了”，作为新近思想熏陶下的年轻一代，弗鲁贝尔已经不满足巡回画派的成就，而移情别恋到了“艺术世界”这一新的艺术流派上去，对西欧的现代艺术有了更多的关注，同时也接受了当时影响力非常大的尼采哲学。他既对沙俄统治下的俄罗斯的现状非常失望和愤懑，但也不想直接介入对旧世界的斗争；他对现实不满，但又别无良策，因此非常苦闷和彷徨。他只想凭借自己在艺术形式上的革新来表明自己的态度，想埋头到纯艺术中去，用艺术来拯救这个社会。弗鲁贝尔早期的艺术创作活动开始于一个偶然的机会，当时正在读大四的他被邀到乌克兰的基辅，从事一座中世纪教堂的修复工作，弗鲁贝尔利用这个机会画了大量的壁画，从而奠定了他作为一个壁画家的艺术基础，在他的秉赋中注入了画巨幅画、画神话、富于装饰性的基因。另一方面，教堂的壁画所特有的那种神秘庄严、苦难压抑的情绪也影响了他日后的创作。以后，弗鲁贝尔又进入了以马蒙托夫为中心的艺术集团，在他创立的艺术剧院里绘制舞台布景、设计道具，甚至还在陶器工场里烧制陶器、绘制陶器，从事建筑设计，也画过插图和装饰壁画等，在各个方面都表现出了非凡的天才，但他在百忙之暇还是醉心于画油画，创作他心中的天魔系列。

　　弗鲁贝尔是个病态的天才，他的出生虽然不算贫寒，但从小跟着在军队服役的父亲四处驻守，也算是颠沛流离、阅尽人间春色了，从而磨炼了一颗跃动的心。他沉迷于绘画，很早就显示了天才，但却常常是不修边幅，囊中羞涩，一副具有罗曼蒂克神经质的艺术家的模样。唯有在艺术中才能使他如鱼得水，游刃有余。他那病态的天才也通过这些浪漫而瑰丽的画作展现出来。孤独而郁闷的弗鲁贝尔痛苦一生，与世无交，只能在他的画作里发泄和解脱，他无法获得世人的理解，只能借助艺术来表现。当时俄罗斯国内的音乐界正崛起了一个“强力集团”，以创作俄罗斯民族风格的音乐为己任。弗鲁贝尔的妻子是一位著名的歌剧演员，弗鲁贝尔则是歌剧的美术设计，他们与集团的作曲家李姆斯基·柯萨科夫、穆索尔斯基和鲍罗丁等人志趣相投，都有过非常密切而友好的合作。

　　然而，这对金玉之合的夫妇却在46岁的时候遭遇了他们人生的最大不幸：他们生下了一个漂亮的儿子，但是个兔唇。这件事对生性敏感的弗鲁贝尔打击太大了。更不幸的是这个儿子不久后又因患病而死去，这更是给了弗鲁贝尔以致命的摧毁，他那原本脆弱的心灵再也承受不住，终于一病而不起了，被送进了精神病院。但弗鲁贝尔仍然恋着绘画，在病稍好些时就作画，病重就停下，还是坚持画出了一些相当好的作品。直到最后，弗鲁贝尔的双目失明了，再也无法作画，4年后，在极度的痛苦中，他以54岁的年纪郁病而死，令人万分惋惜。

　　弗鲁贝尔不是俄罗斯最伟大的画家，也不是最优秀的画家，但他却是一位风格独具的画家，一个个性强烈的画家，一如中国的阮籍和嵇康，一如荷兰的梵·高，他以一种病态的情绪注入到艺术中去，从而使他的画具有了一种特异的主观色彩，如梦亦如幻，如电光石火。

（作者：王 川）

   最近他应该算是比较火热的一个人，因为近期作品跟奥运有着密切关系，他的那群国娃们，这在孕育中，他们将进行世界旅行，再奥运开幕的那天来到奥运主会场，那个时间是2008年8月8日8时8分8秒，也是他们真正诞生的日子。

    关玉良是个勤奋的人，也是个实在的人，4月3日的 展览，他与莅临的嘉宾开了个玩笑，前面都有准备的开幕式和记者新闻发布会，那天下午一直都没有进行，用他的 话说：“我想大家是为了看展览而来看展览，一切形式的东西我们都不需要。”

     这确实是个不一样的展览，里面的作品承载着他的追求和梦想，也就是奥运，让他从一个小我融合到“大我”，有些事情必须是自己亲身经历才能体会，不是人云亦云。

     有人因为SZ没有文化底蕴而离去，他却是让自己能静下来画画，因为这里人地生疏，不需要有时间见朋友，只要创作就可以了。

     为了完成这系列奥运作品，他天天夜以继日地，每天只有五小时休息……

　下面听听他的一些想法：

记者（以下简称记）：您创作国娃的灵感是什么呢？
关玉良（以下简称关）：作为艺术家来说，要问灵感，它都不是一瞬间的东西。它一定是多年积累的，酝酿在你骨子里的、灵魂里的那种长年的积累。现在的儿童、青少年，我们看到他们很阳光，上学放学，吃的好穿的好，其实他们的内心充满了恐惧、无助、忧郁、郁闷，而国娃表达出的是人对童年那种阳光生活的渴望。

记：您是如何了解到儿童心里的感觉呢？
关：作为艺术家，是能够用心感觉生活。每时每刻观察生活的时候，他能扑捉到儿童的巨大的压力、恐惧。成人没有边际的贪婪和欲望，从各种形式、形态反馈到孩子的身上，这就形成了孩子的巨大压力。它不是肉体的，是精神上的，多层面的。比如说家长，他没有达到欲望的空间之后，他老是把压力转换压到孩子身上。要他们超越自己，超越父母，这是种奢侈的成功。有些孩子的父母都没有太多文化，但他希望他的孩子变成贵族，一夜之间变成名人，所以说这种压力慢慢转化到孩子身上，给孩子带来很大的心理压力。

记：那么您是怎么对您自己的孩子的呢？
关：我的孩子是一个男孩。我带我的男孩，完全尊重他的人性、人格、他的自由，给他自由的空间。我们之间的交流没有父子那样，完全像朋友一样。当然我也希望孩子成为艺术家，但没有强迫他，完全按照他的发展去做。我的孩子从小到现在，二十几岁，他基本心里面是阳光的。我们从来没有要求孩子一定在班上达到多少位，做到什么成绩，这个太狭隘。这个大的哲学道理我们懂了以后，我们就明白孩子是一个人，他是个体。当然了孩子上学是统一的人类的文化模式，学生学习是占生存空间份额的十分之一，有80%-90%是人性自由独立生存。我们不可以把一个人灵魂的80%反过来用来学习，其他是自由。这样的人一定不健全，这个人一定是病态的。我跟我夫人的观点一样，我不希望我的孩子成为大师、成为名人，我只希望他能健康的活着，有能力的活着。
记：您希望通过国娃表现什么精神？
关：我想就是说，奥运是我们100年中国人的一个梦想。奥运是国际上的一个大平台，是中国人盼了好久好久的一个愿望。我创作国娃，原因就是对当代孩子的看法，内心的一种渴望，从奥运会里做出来。通过孩子去传播人类的健康符号、健康的文化理念，更能把中国这个整体民族文化通过一个娃娃身上，能向全世界传播。

记：我们知道您有部分作品将拍卖并用于支持中国残疾人事业，您是怎么想的呢？
关：我们拍卖里面有很多游戏规则，这个巡展是公益的，它不能是带有商业色彩的。我们不是说为了商业，为了这个游戏规则做这个巡展。社会给了我巨大的名誉、待遇和一些名分，谁给的呢？老百姓给的，是大多数老百姓给的，是全社会人把我培养起来的。所以我想我后半生，不管在美国展还是在中国展，每一展我都要做一些相对反馈给社会的好事。但是我对我的画价看的不重，忽高忽低都没关系。

记：您希望收藏您作品的人做些什么呢？
关：一个艺术家，他一定通过作品去传播自己的思想。他一定希望收藏作品的人，比作者本人还爱惜作品，去传播作品要表现的精神。艺术家要是作品不能传世的话，他也不叫艺术家。

记：您觉得您是如何打动奥组委的呢？
关：很简单，就是我关玉良的真实，这是第一张王牌。再就是说我执着，能把事情做好，他们相信我。更重要是我的综合素质，我能把奥运会撑起来，原因是陶艺、雕塑、绘画、油画，我都会做。包括身体状况，包括经济实力，我是自己花钱办这个巡展。我没有花国家一分钱，没有花深圳市政府一分钱，没有花深大一分钱。深大给我包容，给了我假期搞创作，这个我很感动。

记：北京展出和深圳展出时，两地的市民有什么不同的反映呢？
关：我做这种艺术冲击力比较强的展览，在北京做过几次了，05年我在中国美术馆用了6个厅，也是建国以来我这个年纪中最大的个人画展。04年到广州，05年北京上海，我拿了600件作品推出，那是在深圳隐藏了10年的作品。那是在北京扫荡的差不多了。我在北京展，市民的反映，他们觉得是震动的。深圳呢，是有些期待。好多人好奇，但是更多的人是看到了真艺术，我听到全场人都在议论。不管是学者包括我们艺术学院院长齐凤阁先生，那是大理论家，大学者，他昨天非常感动，他以个人感情角度说：玉良，你太不容易了，你付出太多了。

记：为什么要选择定居深圳并选择成为深大的一名老师呢？
关：定居深圳是我对人生旅途当中的一段选择、一段体验。刚刚到深圳的时候很郁闷的，什么都不懂，熟人也很少。到现在对市区我也懵懵的，自己不敢开车的。在深圳的时间几乎就是家里、教室、画室这三点跑，根本就对深圳了解很少，都是通过新闻媒体了解。
至于选择成为深大的老师，这让我有更多的时间用于创作。我要感谢深大给我两年多的时间，感谢章必功他理解我在干什么。我为什么选择深大？因为我看到我们从美协到画院，一种乌漆抹黑的现象。我前几十年看到了社会这种人际关系，我厌倦，它影响我创作，影响我灵魂的完整性，虽然我不完整，但是我在力争完整性。大学是相对稳定的地方，跟孩子接触，他们灵魂起码是干净一点，与社会比较起来，大学还是净土一块。

记：您涉及众多的艺术领域，有没有哪一部分是您特别钟情的呢？
关：作为一个艺术家来说，到了今天这个层面，他的表现方式是通过感情来选择的。根据你的题材把你诱导去做的。不是说哪个品种重要不重要，而是你要表现什么题材。比如说陶瓷娃娃。那你说不做陶瓷做铜呢，那我就要考虑了铜的成本要高多少，做这么大一个艺术展要投很多钱的。那么你做陶瓷，你可以把民族的符号印在作品身上，你要做铜的话，就没有那么多花。这是从技术和很多综合考虑的。

记：您是如何把东西方文化结合的呢？
关：艺术文化从一个局部慢慢释放出来之后，就会吸纳外来的营养。这个营养慢慢跟中国文化结合以后会产生一种现象，我们叫这种现象为创作。我们找到两者之间的结合点，这个结合点，作者要释放感情。这个点就是东西方结合的风格学术。当然了，这是很复杂的。一个好的艺术家，不单是技术上的结合，我认为更重要的是灵魂上的结合。一个好艺术家，灵魂上没有主线的话，他充其量是一个画匠。就像前段时间吴冠中提到的中国画院和美协就是妓院。妓女是靠卖身挣钱，画院是靠卖画挣钱，整天就是卖钱卖钱。你问我卖不卖画，我也卖画，但是我的主轴不是卖画上。我通过作品可以呼唤社会一个东西，跟社会要讲一个道理。我们当代这种画家，基本是上是以商业为主导的多。

记：您是如何处理好作者、大学老师和追求自由的人这三者的关系的呢？
关：这个很简单。为什么有些人搞的很复杂呢？因为复杂的人，欲望太多。我没那么多欲望。你大学分大米白面，我不要行不行，你开会我不听，我也不烦，他也不烦。那我干啥，他不知道，我也不会让他知道。到点了，我上课，我对的起学生，我对的起学生的良心。因为学生是我的一面镜子，学生的课我讲的好，学生爱听，学生爱戴我，那我就完成使命了。好多人不想自由，不是没给你自由，你是不想自由。你是想在里面拿到很多很多，你跟校长整天谈话，吃饭喝酒，就是想在他们身上得到东西。我没想过在大学里得到别的东西，我在深大12年，没在深大报过任何一个就是官办之外的票据，包括我出国办画展。

记：10年的美术编辑工作经验对您产生什么样的影响呢？
关：它是一个启迪的过程，做编辑可以综合社会的好多的财富，大家的思维。这是整合的过程。这好象是上帝给我的机遇，让我当10年的编辑，让我把思路整合起来，采访整合起来，给我一个很好的平台。

记：您怎么看当前中国的艺术氛围呢？
关：中国艺术氛围分几块，总体看，这30年是把画家的心搞乱，画家的灵魂搞乱了，没有主线了。要不吴冠中老先生不会发那么大脾气，说中国的画院都是妓院。从道理上讲，我是支持他的，但从情感上来说，我说吴冠中先生发那么大脾气干嘛。我现在都不发脾气了。我现在看3岁孩子也好，80岁老人也好。为什么呢，因为我心大了，能够包容他们。我觉得尤其是中国的艺术家就不应该太狭隘，心应该大一点。应该把自己的的生命看的远一点，不要眼前看到都是那点利益。我们中国的画家近些年来基本上都是看眼前的利益看的多，把利益看的太重了，甚至名都不要了。跟官员打交道，跟商人打交道，见到商人比见到自己的祖宗还要亲。到这个时候，画家就不可救药了。当然还有一批好的艺术家，他们在认真的研究中国的文化，西方文化的走势，这也是正常的。不可能全中国人民在画画，不可能全是艺术家，它肯定是一个大浪陶沙的过程。我们艺术家讲他的本质，要有创造力，要有不停的创造力，给人民带来无限的向往，给人民看不到的东西，那是通过艺术家的头脑和手创造出来的。

记：您的作品是否受西方学派的影响呢？
关：艺术这个影响是综合的，像海绵一样吸收各方面的营养，它必然进来不同的学派。当然，像改革开放一样，进来的还有苍蝇了。经过艺术家大脑的洗涤后，你只会留下精华，可以说是取其精华，去其糟粕。

记：有人说您是中国毕加索，您怎么看待这个称呼呢？
关：我认为这是行外人的比喻方式。他看不懂的时候就说，哟，这比较像毕加索的。就像你拍电影，有人会说，哟，这个像张艺谋的电影。这只是一个比较点。但我说，我就是关玉良，中国的关玉良，我不是毕加索，拿他比较我，只是比较好的解读关玉良。

记：有人说真正搞艺术的人不会搭奥运这班车的，您怎么回应这种说法呢？
关：这就像一筐豆，肯定有虫的，有没虫的，没有虫的怎么成一台戏呢？我就是我行我素。你要听他们讲，你什么都做不好，艺术一定要是自我的，讲的人他是没搭上这班车。通过这次奥运艺术展，我真是放弃了一个小我，找到了一个大我。有人说我占了便宜了，全中国就这么一个批文让你拿到了。如果说我有私心的话，我就是找回到一个大我，我把我的心放大了，我的心不像以前那么狭隘了，我能包容其他。