“艺术北京2008”外景

“艺术北京2008”参展商布拉格画廊内景

香港精艺轩画廊内景

林大画廊内景

特米斯画廊内景

　　今年的“艺术北京2008”，场面与去年相比更加热闹。没错，来看展览的大多是看热闹的，这景儿有点儿像几年前的中关村电脑购物节和这两年的车展，人们似乎对拿展览上的宣传单和展位上的赠品更感兴趣。估计也就是艺术现在还没有发展到要雇模特的级别，不然这长枪短炮对着展台不拍画光拍人的肯定也少不了。

　　的确，虽然这里有来自全世界20多个国家和地区的100多家画廊云集，其中中国的画廊更是占了绝大部分，而特殊经济环境造就的艺术品氛围也让人们对看“艺术热闹”的热情更加高涨，但静下心再来看一看，在艺术逐渐走向大众化的今天，大众对艺术的俗望健康吗?中国的画廊和它的老板们健康吗?

　　画廊现状：真正的不多专业的更少

　　“具有外国血统的斯诺克台球是一项非常绅士的运动，在它特有的规矩中，要求‘有端正的态度和良好的举止’，就是表明这一运动的绅士风格。可是，引进到中国后却成了一项非常普及的平民化的运动，不管在多么边远、贫困的小镇的路边上，都可以看到光膀子、穿拖鞋打球的人。这种多样化以及平民化的表现，正好像今天的中国画廊业的现状。”不愧是理论家，陈履生的这番话露骨地道出了中国画廊的现状，同时也从中折射出了当今国人对艺术追求的真实写照。

　　也许在别的年份，出现在艺术北京后面的年份仅仅是一个时间的标记，一个艺术北京不断向前发展、进步的坐标，而在2008年，艺术已经可以完全跳将出来，成为当今社会的主语。而画廊作为向大众推广艺术的主力，无论从规模还是专业性来看都还不能够胜任。

　　目前全国号称有5000家画廊，但据统计，正规性的画廊有50家左右，大部分都被业内人士视为是画店、画摊，而不是现代化操作手段的画廊。上海画廊业是亚洲“发达地区”，目前已有各种类型的画廊800多家，其数量已经可以与新加坡、汉城、台北、香港等地等量齐观了，但真正的画廊还少之又少。现时的市场价位一般销路好的国画在2000元以内，油画则在4000元以内。另外，有画廊老板还发现了一个有趣规律：购买两三千元作品的顾客，往往都是身家两三百万元的人，而购买5000元作品的，身家一般都接近了500万元，至于购买过万元作品的，多半都是千万富翁级别的人物了。

　　而北京的画廊业目前来看，其实已具备了较为成熟的业态特征，主办画廊的人员素质普遍较高。在投资上，许多画廊也都是在千万元级别上，但这些画廊都有一个共同的准备——做好了三五年之内不赚钱的准备。虽然一些高收入人群已经开始走入画廊，购画作为家庭装饰品，但在北京规模较大的画廊，那种标价在七八千元的画，一个月能够卖出一两幅已属佳绩，而更多的画廊仍然在依靠大批量的工艺画赚钱。严格意义上讲，目前北京的大多数画廊都不能称之为“画廊”，仅仅是工艺品商店而已。这更是全国画廊的悲惨现实。有资料表明，一个国家的人均国民生产总值达到8000美元时，才有可能形成社会性艺术品收藏兴趣;人均年收入达到10000美元时，才有可能健全艺术品收藏的社会机制。况且，人们艺术消费观念尚未形成。

　　2008年似乎正成为中国艺术品市场由极度膨胀转向理性发展的重要契机。不过，对于中国艺术品市场的前景，纽约苏富比拍卖公司董事、当代中国艺术部负责人张晓明依然是乐观的。在他看来，中国的市场尚处于非常不成熟的阶段，整个市场的规矩还没有确立，画廊之间的网络关系还没有建立，所以“整个市场还不是非常有效的市场，正因如此，而提供了成长的机会”。跟风，这是中国人特有的一项技能，就像股票和基金一样，按中国的人口来算，就算有朝一日艺术品市场开始走下坡路甚至是崩盘，一样会有后来跟风者为艺术买单。

　　画廊经营：画是用来看还是拿来卖

　　在还不成熟的艺术品市场中，中国的画廊面临着三重风险，画家与买主的私下交易，是造成北京画廊生存危机的一个主要杀手。同时，在中国数十万人的艺术家队伍中选择值得投资的对象并将他们的作品全部买断，画廊要花上很大一笔资金。推出一名画家，各项费用至少是几十万，而这些投资都并不是短期内就能收回来的。更让人忧心的是，收藏家在哪里?艺术品消费者在哪里?企业与个人不愿卖，美术馆与博物馆又买不了多少，这只能让画廊零敲碎打地寻找用户。

　　在西方，画廊是一级市场的主体，通常采用两种基本的经营模式。一种是通过举办画家的展览来做艺术家的代理人，这种代理画家的画廊是主流，可称为一流画廊。一流画廊是画家的唯一代理机构，画家会把所有的新作品都送到画廊。另一种不做画家的代理，只销售作品，被称为二流画廊。一流画廊与二流画廊是不一样的。二流的画商只对以最高价卖出艺术品而获取利润感兴趣，而一流的画廊首先想到的是怎样扶持最优秀的艺术家。一流画廊售出的作品价格是适中的，因为经纪人要维持被代理画家作品市场的秩序和稳定。一个代理画家的画商要求大量的资金投入。布置展览的开销，包括展刊和宣传的费用都是巨大的，在很多情况下，画廊实际上是赔本举办展览。

　　日本著名画家加山又造的终身经纪人村越伸曾说过，总有想把好作品收为己有的强烈欲望。可惜，中国当今的美术市场中，多数经营者首先关心的是“钱”，不是“画”。一张名画在画商之间“击鼓传花”般地传来传去，最终的“得花者”被别人认为抓了“冤大头”。一个没有终端消费者、只有炒家的美术市场，还能称之为市场吗?而这也正是中国画廊现阶段感到迷茫的真正原因。

　　画廊的功能，其实仍在延伸当中。在国外，去画廊对普通市民来说像去博物馆一样平常。带动和影响整个社会艺术欣赏的水平，原是画廊的义务之一。

　　水能载舟，亦能覆舟。这个道理用在艺术和商业上，同样适用。现在的中国艺术品市场不缺画廊的数量，更不缺画廊多重身份的暧昧含意，唯独缺少一种独立思考的能力。

(作者：王威斯)

——访波士顿大学终身教授、著名书法理论家白谦慎先生

     白谦慎先生一直致力于中国古典书法的研究，从《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，《天倪——王方宇、沈慧藏八大山人书画》；《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》，再到《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》。那么白先生对于现代书法又有什么看法呢？ 

    记：书法作为中国独特的一门艺术，与现代艺术会有怎样的结合？究竟能“现代”到何种程度？
    白：你提的这个问题早在二战后的日本就已经开始有人思考了。今天我们在谈现代书法时，有几种的形态：一种是和日本人最先尝试的“现代书法”有关，如夸张、变形，非汉字的“墨象”等等，一种是近年来出现的魏立刚等的尝试，和传统的书法在笔墨上还有些联系，但形态上差距甚大。一种是王南溟提出的“反书法”的现代书法，这种类型的“现代书法”是否还算书法尚有争议。此外，徐冰、谷文达等的一些作品是否也算“现代书法”，也值得讨论。至于怎样结合，有的是把书法进行改造，以适应于所谓的“现代”，而有些艺术家则是把书法或汉字作为一种资源来进行艺术创作。怎样结合、有多现代，这是艺术家的工作，很难为他们的工作划一个界限。

    记：您是如何看待当代书法创作中"文化内涵缺失"现象？
    白：通常的回答是多读书、提高修养等等，但这样的说辞很难说服写字的人们。学者中能拿出令人佩服的作品的很少。这个问题一时半会解决不了。

    记：如何看待芸芸“大众书法”之下却鲜见“精英书法”这一现象？
    白：书法在20世纪以前，是社会精英的艺术，也就是说，书写、欣赏和收藏书法的主体是社会精英。这个情况在20世纪发生了变化，社会精英逐渐地退出了这个领域。今天有所谓的“书法精英”，指的是书法界的“大腕”。今天的社会政治文化精英直接参与书法的已经很少了。

    记：您对徐冰先生创作的“天书”和“地书”系列作品有何看法？
    白：我本人喜欢“天书”胜于“地书”。“天书”是徐冰出国前做的作品。他到美国后，一直把自己的作品和对多元文化议题的关注和反思联系在一起，如他的“方块英文”、“猴子捞月”等作品都是如此。而在“地书”中，他似乎想创作一种没有文化背景的全球性的语言，反而特点不那么显著。这是我个人的看法。

记：您是如何看待中国书法中的应酬现象？能够具体谈谈书法应酬对书法的创作、流通、使用所产生的影响吗？
    白：关于中国艺术中的应酬现象，我曾有专著进行讨论。在当代中国书法界，稍微有些名的书法家，就会有比较多的应酬。目前国内的书法市场中，画廊的机制不够健全。书法家卖字的过程不够单纯。书法家在卖字的过程中，应酬的不但是创作，还要有许多人事上的应酬，包括和人吃饭，联络感情。所以，很多有才华的书法家都在这种生存状况下退步了。

    记：您是如何看待西泠印社加入中国书协这件事？
    白：关于西泠印社加入中国书协这件事，我在《南方周末》发表的一篇短文中已经比较间接地表达了自己的态度：应该发展纯民间的社团，而不是挤进那些官方团体。我不是西泠印社的社员，无权对西泠印社入协表决。但作为一个关心书法篆刻事业的人，我对西泠入协持反对态度。有兴趣的网友可以在网上找到我的文章。搜索时，打上“白谦慎”和“西泠印社”这两个关键词就行了。

    记：书法作为中国产品，您为什么选择在美国攻读书法研究的博士呢？相比之下，在美国做研究有哪些优势？
    白：在美国读书法研究的博士是一个偶然的机遇，这原本不是我本人的计划。艺术史在西方是一个很成熟的学科。我进入这个领域后，研究方法上受西方艺术史研究的启发甚多。此外，西方的学术辅助体系比较好，比如说，图书馆和博物馆都比较开放，这些对研究都比较有利。

    白谦慎，北京大学学士，美国罗格斯大学比较政治学硕士，后入耶鲁大学师从班宗华教授，获艺术史硕士、博士，盖梯基金博士后。现为波士顿大学终身教授。

主要中英文著作：
《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，《天倪——王方宇、沈慧藏八大山人书画》；《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》，《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》。2004年，获古根汉研究奖金。2005年初，因《与古为徒和娟娟发屋》一书“立论的时代性和反思的深刻性”而被《书法》杂志评为2004年中国书法界“十大年度人物”之一。

艺术家吴冠中

这幅《池塘》被吴冠中认定为假画

　　“此画非我所作，系伪作。”7月1日上午9点，吴冠中在一幅名为《池塘》的画里签上了这样的字样。这幅画作流自北京某知名艺术品拍卖公司。而令人称奇的是，成立于1994年的这家公司，不仅是中国拍卖行业协会常务理事单位，还是中国拍卖行业最高资质AAA级拍卖企业，同时还头顶着北京市工商管理局认定的“守信企业”等多道光环。

　　面对假画有心无力

　　89岁的吴冠中现在很少鉴定自己的作品。原因很简单，因为艺术品市场上关于他的“假画太多了，忙不过来”。更重要的一个原因是，即使他鉴定是假的，造假者和拍卖行也得不到法律的追究。

　　这让吴冠中很无奈。他已经记不清见过多少次自己的假画了，各种造假手法都有，而且假画的质量越来越高，有时候不看原画，根本无法辨别真假。前些年是私底下的交易和街头的小画廊造假，现在则是国内大的画廊和拍卖行也卷入造假，甚至直接参与造假。

　　“我现在只能在家里看一些大拍卖行的画册和目录，遇到假画，我告诉他们是假的，他们不再拍卖，也不会追查，拍卖目录也不会回收毁掉，几年以后，这个目录都可以成为卖假画的证据，为以后的人卖假画提供了机会和可能，因为他们收了假画的广告费；那些小的拍卖行和画廊卖我的假画，我根本管不过来。”

　　不是吴冠中不想打假，而是他发现在国内无法打假。“我只能起阻止拍卖的作用，不能够追查假画背后的黑手。对艺术品市场的经营和管理既没有完善的法律，也没有鉴定机构和执法机构，造假者和拍卖假画的画廊、拍卖行没有任何法律责任，所以画廊、拍卖行和那些作假人联合起来造假。”

　　“国外大的画廊和拍卖行，如果遇到假画，一个月内可以退画，政府执法部门对假画来源会以法律形式介入，如果发现画廊和拍卖行造假，除了坐牢等法律责任，还会把它罚得倾家荡产，为什么我们打假画这么难呢？”吴冠中如是说。

　　书画真假谁说了算？

　　根据记者调查，现行《拍卖法》第六十一条规定：“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。”这条声明在任何一本拍卖目录中都可以找到。也就是说，如果要追究拍卖公司的刑事责任，必须有“专家”在“拍卖前”向拍卖公司指出“假货”，但另一个问题却是，谁才是专家，书画的真假谁说了算？法律上没有任何解释。

　　这些年来，因为法律空白，“谁是书画鉴定主体”的争论在艺术品市场没有停止过。北京画院艺委会主席杨延文说，当前艺术品鉴定既没有标准，也没有一个法定权威鉴定机构，目前只有靠研究专家、画家家属、画家本人鉴定。

　　针对艺术品市场的混乱，许多身为全国政协委员的艺术家，连续几年在全国政协会议签署提案，呼吁国家有关职能部门就此完善法律，组建执法部门和监管机构，保障艺术品市场健康发展。但遗憾的是，目前，这些提案都没有起到实质性的效果，艺术品市场仍然是“一锅粥”的状态。

　　一场官司伤透老人心

　　吴冠中不愿意鉴定画的真假与当年的那起《炮打司令部》假画案有关。1993年10月27日，上海朵云轩与香港永成拍卖公司联合主办中国近代字画及古画拍卖会，吴冠中在拍卖前印刷的拍卖目录中发现署自己名字的《乡土风情》和《炮打司令部》都是假画。他马上通过文化部艺术市场司要求上海朵云轩撤下假画，结果对方不仅没有撤画，反而拍卖出52.8万元港币的高价。

　　无奈之余，吴冠中在媒体撰文《伪作〈炮打司令部〉拍卖前后》，对此事进行揭发，而上海朵云轩却一口咬定此画确是吴冠中所作，并宣称画作无须作者本人鉴定，拍卖行自己的员工可以鉴定真假。

　　后来，吴冠中委托中央工艺美术学院以侵犯著作权为由向上海法院提起诉讼，没想到这起官司一打就是3年时间。1996年，吴冠中最终胜诉，但朵云轩不肯向吴冠中公开道歉，也拒绝向社会声明所拍是假画。最终，只能通过法院向媒体发布公告了结这场官司。

　　“这场官司迟迟不出结果，可见对方的后台和背景，官司一直拖了3年才判。”吴冠中对记者回忆说。

展览现场

原作

遮上布后的效果

　　日前北京双年展在中国美术馆开幕，展览期间展厅里一件等人大小的女人体坐在中式椅子上引起了众人的关注，原来是整体铜制油彩的作品上有一块布搭在大腿上挡住了私处，这块布与整个作品很不协调。此作品为清华大学美术学院教授李象群的雕塑家作品《堆云 堆雪》。据雕塑家本人反映，作品展出后他收到相关部门的电话通知，据说是因为有观众对此件作品投诉，调查后作品的处理方法是用一块布来挡住私处，对于此事雕塑家本人感到困惑和不解。

3月29日，南京艺术学院美术研究所所长李小山做客“四方沙龙”，开讲"争论不休的中国画问题"。

短短两个小时，一下罗列十个问题，太多，不可能讲透，只能供我们思考．．．．

以下是概括的主要内容

中国画名称问题

李小山认为目前世界上有中国画、日本画，但从来没有听说美国画、法国画、德国画等。实际上，日本画是与中国画有关系的。日本明治维新以来有过全盘西化的过程，后来提出要保护日本的传统艺术，于是就有了日本画，但是日本画很难界定。

中国画的界定其实很模糊。中国画难以以宣纸、毛笔和水墨来命名。毕加索也用水墨、宣纸创作过作品，但那并不能叫中国画。如果用排除法来说，那么宣纸毛笔不是中国画的最主要构成因素，而且画法也很复杂。从早期的绢画到以后的熟宣、生宣，材料在不断变化。宋代以前都是工笔画，宋代以后都是写意画，范宽的《寒林雪景图》、李唐的《万壑松风图》，让人震撼。中国画如何断定？是不是宋代以后的写意画呢？所以，材料和画法都不能作为中国画命名的依据。

那么中国画的名称到底哪里来的？翻看画论可知，在清代之前绝对找不到“中国画”三个字。中国画的名称最初叫“吾国画”，清朝官员去欧洲参观博物馆、美术馆，看到了与中国画不同的画——油画，就开始在日记、游记里把这叫做“西洋画”。名称的确定有着历史的根源，但概念并不一定是科学的。

林风眠创作的作品，很多人争论他的作品是不是中国画：其目的是“不是中国画不行”。“85思潮”提出“中国画”名称导致了争论的产生，而“中国画”的名字只有上百年历史。

文化冲突问题

19世纪中叶，中国的大门被西方打开，中国传统艺术的发展与艺术的国际化现象也就产生了矛盾。而到了20世纪，国际化程度越来越高，更多艺术家向往的不仅是传统模式，而是国际化层面的内容。艺术家不会甘于在自己家乡的这片地方成才成家，他们想要扩张到国际上去。所以，矛盾就是显而易见的。如今，在艺术类院校里，报考国画的人数是最少的，而很多国画专业的学生都羞于说自己是国画专业的，这就是国际化现象冲击的结果。

在一本很流行的《张大千传》里，作者会着重写张大千和毕加索的会面作为重要事件，称这是东西方两位大师的重要交流。可是在四个版本的《毕加索传》中，却看不到张大千的名字出现。李小山分析，这其中的深层原因是当代强势文化与弱势文化之间的落差。

中国画的三次历史争论
中国画名称的含糊性导致了此后各种不同的争论，李小山认为关于中国画的争论大概有三次。

第一次争论是19世纪末到20世纪初，维新运动和新文化运动对中国画的抨击很猛烈。美术更被纳入新文化运动的一部分，中国画的名称也受到质疑，对概念并没有改动，只提出了中国画不写实，不能作为改造国民的武器等问题。康有为认为“中国画学至国朝而衰败极矣”，而陈独秀则提出要革中国画的命，中国画的争论也成为了社会变革的一部分。

第二次争论是建国以后，针对中国画是否能为工农兵、为政治服务的争论。

第三次争论是在改革开放以后，波及面就更广了。争论的起因是《当代中国画之我见》，文中指出了“中国画已经到了穷途末路的”论调，指名道姓地批评刘海粟、李苦禅、李可染等中国画权威，提出在当下社会发展中应该建立新的艺术秩序。

中国画和水墨画的概念问题
李小山讲到，中国画和水墨画的概念区别就如同衣服和服装之间的区别。中国画在传承外还开辟了水墨画的新局面。中国艺术家为传统艺术尽一份责任的同时，也采用各种方式去突破，突破水墨的局限性，形成了实验水墨。实际上，作为艺术家来说，所有的材料方式都不重要，不能为某种材料所限，带着镣铐跳舞。

中国画流派和地域问题
地域流派问题在中国画中表现得很明显，现在有岭南画派、金陵画派、长安画派等。而这样的地域系统在当下显示得更明显，各画派抢占市场抢占自留地。李小山不久前写过一篇文章《中国画坛怎么就成了江湖》，分门别派，而各门派又很自闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。所以，中国画的继承就变成了门派的继承，变成了新的文化圈地运动。传统的徒承师业，而艺术是反对这样，学生应该超越老师，不能活在老师的阴影下，要走出自己的路子来。

中国画的当下地位、市场与画家问题
谈到国画艺术家与市场的关系，李小山认为市场经济对艺术是有好处的，艺术家可以通过市场获得艺术的独立性，市场对画家有着很强大的影响力，但是市场又同样有弊端。前几年的中国画市场有着巨大的泡沫。有人说，当代艺术市场上火很厉害，但实际上也比不过中国画在市场上的泡沫水分。一个中国画家一年的制造量要比当代艺术画家多很多。

 西方会对艺术家评判有三个主要指标。第一是看你参加过多少国际重要展览，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等；第二是看有多少重要的批评家给你写过研究文章；第三是看你在市场上能有怎样的表现，比如拍卖记录和市场行价等。这三个指标都是量化指标，这样的评价体系是合理的。艺术家的历史地位带有时间性的，所以，量化便使得艺术家的个人地位有一个阶段的合理性。

李小山

1957年生，现任教于南京艺术学院。南京艺术学院美术研究所所长，南京四方当代美术馆馆长。出版的著作有：《中国现代绘画史》、《阵中叫阵》、《批评的姿态》、《我们面对什么》、《木马史诗》、《作业》。策划和主持过“中国艺术三年展”、“新中国画大展”等许多艺术展览。