梅发素艳，蕊生暗香。悄悄融为一雪浑色，寂寂不与百花争光。五女染清煤而求淡雅，不浓粉而远清狂。何畏风吹雨打，爱写春山秋水；每思句琢律谐，常歌冬垄夏庄。年累写生，虽趣鲜笔拙；日劳创作，也情细韵苍。展图聊借小米园，如眄篱落暗香。为杜琳瑛、王小清、丘霖、邱怀霞、成灿山水画展作引言。 ——陈平笔
王小清 作品
王小清，祖籍山东，1967年7月出生于吉林省双辽市。2002年－2003年，进修于中央美术学院中国画系，师从陈平先生。吉林省美术家协会会员、吉林省四平市书画院副院长、专职画家。
杜琳瑛 作品
杜琳瑛，号箫斋，1967年生于浙江东阳。曾先后于2003、2006年就读于中国美院；2004年就读于浙大艺术学院书法研究生班；而后又入何加林、张捷、张谷旻山水画高研班；2006年始师从中央美院博士生导师陈平先生。中华诗词等多家学会会员，蕉园诗社社长。著有《西湖杂咏》、《坐拥钱塘》等。现任龚自珍纪念馆馆长、龚自珍诗书画院院长。
邱怀霞 作品
邱怀霞，1968年出生于山东，2002年就读于中央美术学院国画系，师从陈平先生。现为中国美术家协会会员。北京台湖国画院专职画家。
丘霖 作品
丘霖，山东省临沂市人,1968年出生，1986年－1989年，毕业于山东省临沂师院；2002年－2003年进修于中央美院国画系；2004年－2006年就读于中央美院国画系“山水画精神”高研班。
成灿 作品
成灿，先后毕业于河南工艺美术学校、河南大学、中国文理学院，现于中央美术学院攻读艺术硕士。2003年－2004年进修于中央美术学院国画系；2004年－2006年入中央美术学院中国画学院“山水画精神”高研班深造，师从陈平、丘挺等先生。现为北京朝阳画院画家、中国美术家协会河南省分会会员、河南省花鸟画研究会会员、北京华夏诗联书画艺术研究院研究员，闽南画院画师。
书法艺术是中国人建立在汉字书写基础上的审美形（心）态，至少包括中国人追求书写和追求审美两个层面上的内容。中国书法评论经过自秦汉至今漫长的发展历程，有趣的是历代书法评论在追求书写和追求审美两个层面上呈现详实侧重不一的阐释，权衡这种侧重正好为我们揭示了历代中国人对书法艺术的审美倾向与追求。
一、中国历代书论对笔画、笔顺、字体、章法等评论对象的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程，体现出中国人孜孜不倦的追求精神和开拓意识。
蔡邕曾指出作为象形文字范畴的汉字，其本质是对客观事物形态的某种模拟，作为书写汉字的艺术——书法艺术就是对客观事物形态的再现罢了，他的《笔论》中讲到：
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。
意思十分清楚，就是说我们在追求书法艺术时，需要考量书法有没有把客观的形态体现出来，若没有则不能称之谓好的书法。是否“入其形”是评判书法关键指标，书法把模拟(或再现)物象形态如何作了书法艺术的评判标准。至于“形”是笔画的“形”、是字体的“形”还是篇章的“形”？蔡邕没能在百几十字的文章内容里明确指出，根据该文的题目“笔论”推知“入其形”应该是指笔画的“形”。也就说蔡邕著《笔论》主要是侧重对汉字笔画形态的论述，尚未涉及到笔法，字体、章法等。
卫夫人著《笔阵图》明确了七种汉字基本笔画的具体形态要求。“横”如千里之阵云、“点”似高山之坠石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。并提出要求“每为一字，各像其形”。从而我们可以看出，较之于蔡邕著《笔论》，《笔阵图》侧重汉字笔画形态的具体化、明确化，这是卫夫人的进步。
王羲之将《笔阵图》的阐释实践后推广成《题卫夫人〈笔阵图〉后》，智永和尚在前人的基础上另外增加了一种笔法，整理成至今仍有书家提倡的“永字八法”。“永字八法”将前人零碎的笔画串结起来组成“永”字，不仅仅是便于记忆、传授，更重要的是推进书法评论对象从笔画向笔顺向汉字个体的转化。这种侧重明确了书法审美追求从注重局部向注重整体的发展方向。
后来，评论对象逐步发展到关注字体演变、书作章法经营、书家群体比较、书史历代论述的不同阶段，呈现出历代中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程。在从局部到整体不断的推进过程中，体现出中国人的审美需求从小到大、从少到多、从个体到整体的孜孜不倦的追求精神和开拓意识。
二、中国历代书论对笔法显隐、墨法黑白等阴阳关系的不同侧重，体现了中国人对书法艺术审美追求从求技到抒怀的推崇原则，展现了中国人对立统一的辩证思想与文化传统。
中国的主流书论一开始就和中国朴素的哲学思想——阴阳观念联系密切。
汉时的蔡邕著《九势》把书法的笔法概括为九种：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。”
可见，《九势》运用中国传统的朴素哲学阴阳观念来阐释作为书法艺术技术层面的笔法概念，这九种“求技”的途径正是通过追求阴阳观念中各种矛盾元素之间对立统一的辩证关系来实现的。《九势》运用阴阳观念注重对书法艺术“技法”的追求，是对“求技”的侧重，求技的过程就是解决阴阳矛盾的过程，在解决同时展现出中国人传统的辩证思想。
如果说汉代蔡邕《九势》侧重笔法的“求技”，那么明代董其昌《画禅室随笔》则是侧重墨法的“求技”。《画禅室随笔》中云：“字之巧处在于用笔，尤在用墨。”较之笔法与墨法，董氏侧重后者，即墨法。《画禅室随笔》有云：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”对于点画线条的用墨要求能遒劲而丰润为理想。运笔则贵在能提得笔起，提细笔不等于少墨，饱墨最忌重按，重按则秾肥臃肿。这正是书家在笔法和墨法两方面的巧妙“求技”所在，在运笔的过程中，二者是统一，相辅相成的。可见董氏侧重“似奇实正”和“以奇为正”的表现方法，也是中国传统的辩证思想的体现。
同样我们来看，张怀瓘用“无声之音，无形之相”辩证地把书法和音乐、自然万物进行类比，较深刻地阐述了书法艺术的美学特征。他在《书议》中云：
“夫翰墨及文章至妙者，皆有新意以见其志……玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂演常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”
张怀瓘这段话我们至少可以读出两点：其一张怀瓘 “见其志”、“有新意”的论调既是对书法抒怀的侧重，也是对书法抒怀的肯定；其二张怀瓘 “无声之音，无形之相”的辩证观点。
在张怀瓘看来，书法艺术作为携阴阳之气的人化自然，在达到充分阐释道的程度时显示了自然“混元之序”，但这种显示不是被动的，更不是常人都可以信手点画随意草就的，而是书家主动的、有创造性的表达个人主观感受。书法家通过抒发个人对实际的自然主观感受，可以表现自然中的客观特征。因为有了人心与自然的结合，书法艺术在阴阳向背观念的指引下通过笔法和墨法巧妙配合，也会在点画之间体现一个人的文化倾向、思想情感，甚至一个时代的风尚。
阴阳玄学观念对艺术思想的启发使人的主观力量可以在自然景物上得到延伸，并扩展到书法艺术上。以王羲之、张旭、怀素为代表的一代书圣，承载着“兰亭流觞”、“出没云霞”、“沙盘锥划”的个人主观感受，对自然物象的表达比历代其他书家更丰富一些、更具体一些、更形象一些、更鲜活一些的。无论是王羲之的兰亭流觞，还是张旭的出没云霞，还是怀素沙盘锥划，都是书圣们在日常生活中追求万物生灵美的神韵，是人生纯真的诗化，是中国文人的自然选择，是阴和阳的结合，是东方艺术精神的体现。
可见，无论是客观地“求技”还是主观地“抒怀”，历代书论侧重推崇的原则不尽相同却恰好和阴阳玄学观念联系在一起，从而，展现了中国人对立统一的辩证思想与文化传统。
三、中国历代书论对“尚象”、“尚韵”、“尚法”、“尚意”等取舍主张的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索，揭露出中国人天人合一的人生境界与价值观。
这九种笔法的显隐关系正是借助阴阳观念对立与统一的关系阐释的。《九势》中还这样说道：“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”这里“自然”就是阴阳二气的对立统一，书法艺术的魅力，恰恰是自然之道的体现。蔡邕借阴阳观念从中国传统哲学的角度论述了自然是书法艺术的本源，这种对书法本源的认识与许慎在《说文解字》中用《周易》阴阳两爻的不同组合代表天地万物的组合变化的观点对文字的认识如出一辙。由此可见，《九势》从哲学的高度解释书法艺术的本源及运笔与结字等的相互关系，用中国传统的朴素哲学阴阳观念来说明书法中的各种矛盾元素之依存、对立及转换的辩证关系。这里已经包含了很深的哲学思辨和书法的美学涵义。
汉魏时书论“尚象”、晋时书论“尚韵”、唐时书论“尚法”、宋时书论“尚意”，元明时书论“尚清”，清至今书论“尚拙”，这些是对历代书法艺术实践审美风尚的总结，此论未被完全 “达成共识”，主要是这些风尚在历史阶段的时间对应上难以达成一致。虽然如此，从“形、神”向“意、法”过渡的趋势，并在“意、法”中迷失的倾向，却大致是多数书论者所持之辞。
尽管这样，仍然不影响主流书评坚持从“再现”到“表现”的演化线索。
在倡导“再现”还是“表现”二者之间的选择时，历代书论几乎呈现一边倒的侧重后者。张怀瓘在《文字论》中如是说：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”很明显侧重表现。
汉字体例自身的演化本身就是一种“再现”到“表现”极好的例证。尽管经过隶变楷变的简化和传播过程中的各种书写方式的大融汇、通变与草变，汉字象形意味和再现性从形式上消减了许多，其本义却得以很好的引申与发展，依附于文字的书法艺术就其表现性因此却又随之在一定程度上得到了很好的加强化。
汉字体例的演化缘由往往是由于其属于的社会意识形态发生了变化，秦李斯小篆统一六国文字，这里的基础是社会生活发生了变化，也就是“夫书肇于自然”。这里“自然”是人化了的“自然”或者是社会生活。也包括表现人与自然之关系及社会内在的“精神风尚”。可见，文字体例的演化解释了中国人的汉字、人与自然、人与社会、“天人合一”的价值观。
《易经》云：“天道、地道、人道合而为一谓之‘易’道。”“书以载道”就是阐释中国人天人合一的内容。 康有为著《广艺舟双楫》（碑品第十七）有这样的论述：“昔贤评书，亦多失当；后世品藻，只纾己怀，轻重等差，岂能免戾未？书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。”
那么，书法艺术是如何载道的呢？我们从中可见书法艺术追求“天然”（天）与“工夫”（人），二者兼（合）的价值境界，正是中国人天人合一的价值观。
梁启超在清华大学“教职员书法研究会”上作《书法指导》的学术报告，提出书法具有“四美”：“写字不同于其他美术（艺术），如绘画、雕刻等，盖她具有四美，即线之美、力之美、光之美和个性之美。”，并且认为“发挥个性，最真切的莫如写字”，“能够表现个性，就是最高的美术（艺术）”。梁启超认为发挥书者人的个性表现来追求书法的“四美”。
林语堂在其著《中国人》和《苏东坡传》中，从书法的抽象性这一基本点出发提出书法批评的基本原则，指出“写字”只是“传达其本身线条和结构的美，撇开文字内容不管”，把书法视为抽象的构图，来评论判断中国的书法好坏。
可见，近代的书论不提倡对客观事物的摹写，侧重强调书家的主观感情和自我感受，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，否定社会历史传统，反对艺术的目的性。这是20世纪初期书法领域中“维新”艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，体现了康梁等维新派对社会历史的危机意识与革新主张。却恰恰和西方的“表现主义”的艺术主张不谋而合。这再次为我们勾画出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索。
比较中国古代几种书论的不同侧重，我们可以知道，不管是关注对象从“局部”到“整体”的推进，还是从“求技”到“抒怀”的推崇，还是从“再现”到“表现”演化，技术层面上，历代书法评论揭露了中国人对书法孜孜不倦的追求精神和开拓意识；审美层面上，历代书法评论始终能够高举中国优秀的文化传统大旗，倡导中国朴素的辩证思想、人生观和价值观。审美意识为技术创新提供精神层面的指引，反过来技术创新又为审美意识的发展变化提供动力支持，二者相辅相成、水乳交融。或许我们不禁要问，到底中国人追求什么样的书法境界呢？此时，笔者又想起张怀瓘的话：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”在此将其引申为：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下，心眼兼从者上上。”来概括中国人的书法追求。
霍春阳的花鸟画从很早就名噪四方了。七十年代初期，他画的迎春花已风靡海内外，后来，天津市出版的中国画刊物命名为《迎春花》当与此不无关联。那时，他年轻且精力旺盛，许多巨大而生机勃勃的作品给花鸟画创作增添了新的活力。但是，他更有一颗纯朴的民族之心，他重视中国画传统，更重视现实生活；干干净净、 认认真真去体现当时这颇为时髦的创作思想主题。他善于学习固有的中国画技巧，刻苦训练笔墨功力，并以新鲜活泼的生命感受与激情将这些法式使用得生龙活虎， 给人留下了朝气蓬勃的清新感受。即使从现在的眼光看，他的这些作品仍然是正直真诚而引人注目的。
从近代中国画的发展来看，津门画派有其特殊的意义。总体上讲，它与海派、岭南派有一定的相似之处，即在所谓“求新”的旗帜下实施着“通俗”的追求。它们或借洋法、或凭己意，倾向于“状物设色”的道路；文化品格上难免有“就事论事”和 “太似则媚俗”之嫌。但津门画派与海派和岭南派不同，由于天津特殊的地理位置与辛亥革命后的特殊人文环境，津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少“洋泾浜”的深入介入。因此，它既有重视严密技巧法度的一面、又有生动活泼的通俗的一面。近现代的天津国画家们，很好地把握并利用了这些特点，将其发展成了一种以小写意笔法为主的、清新而明丽的风格。霍春阳当年正是继承和发扬这一风格的佼佼者，正因为他在处理这一风格时抓住了“笔墨”与“生活”这两个关键，纵使他在重视法度时没有落入“俗格”的套路之中，并能体悟出笔墨本身对中国画的关键作用与其体现的文化精神；也使他在对待现实时没有随波逐流地与世推移，而是在对自己的生活作更深的理解和发掘。
但是，说实在话，从一种已成风格的样式转向对艺术档次和品味的追求，不但是困难的，而且是有风险的。尤其是“以法入道”的路与“由象臻理”的要求，其困难就更不一般了。霍春阳近二十年里，为此付出了巨大的努力，而且在艰辛的劳动中有了可喜的收获。多年以来，霍春阳非常重视中国画与中国文化的表里关系，他不愿停留在绘画表面形态的探索中，而是希望从绘画的特征深入到文化内涵之中。如何真正地将一种文化所包含的基本人生态度与基本精神情操，转化成一种绘画语言而不是寄托于某种物象或情境，如何通过这种语言的个性化来主动把握绘画对文化的促进与造就。这既是中国画发展的核心问题，也是学有所成的霍春阳进一步提高品味的难题。
人们都强调着“画外功夫”的修养，对于一般意义上的努力，无非是强调从诗文、书法、篆刻等不同的民族艺术门类之中学习与吸取养分，甚至从更广阔的音乐、戏曲等其他艺术门类或者从历史文化、山川草木的学习、流览与借鉴中提高自身的文化素养，使之具有更高的眼界和心性。但是对于一个有一定造诣的画家，相应的“画外功夫”之选择与修养，应该是与对自身特征的思索与对文化个性的选择相适应的。霍春阳没有在一般性的文化修养上切入这种探索，他选取了从中国哲学思想入手，去参照自己的绘画与人生。他非常重视中国哲学中那种深远广大的统一精神，他从宇宙观和艺术精神的角度来认识和理解这种统一中的和谐。所谓“大道归一”、“天人合一”等哲学思想已不再是一种词句上的原则，而是无所不在的统一和协调。他在切入这种境界时，同样由自身的合一入手，既强调了身心的同一，也强调了技术与艺术、内容与形式、题材与手法等诸多方面的同一。他喜欢从老、庄等与艺术较多直接关联的哲学流派入手， 去静观默察外物与自身，他的思考也是一种宁静而自得的。这些，可从他作品的气象变化中体察出来。他选择了渐渐变得单纯的语汇，安静地琢磨这些语汇多方面的含义，不但把其中象征性和寓意性的内涵变成一种平和的平常境界，还把那些由笔墨气韵直接交织而成的个性付诸形色的感受，他的花竹翎毛都变得清淡而平常，淡青、浅赭、粉红、幽白，是他常用的色彩，他以这种宁静的单纯把笔墨趣味直推观众的眼帘，并将其中所包含的哲思细细地流布出来，形成了他新的绘画风格。
在霍春阳的画中，一般意义上的标识、知识、记志等方面的干扰被降低至很低的程度，那些学问、修养、情感等方面的卖弄与夸张也难觅踪迹。他只是用极通俗的题材来作为艺术的载体，紧紧抓住了“笔墨” 这一语言体系，深入到“体悟”这一文化中特有的认识境界中，他选择了一种静、虚的哲学精神，将单纯化成了一种绘画的气象表现出来。可以看出，这其中包含了他对许多前代绘画大师的仰慕学习，也包含了他对自己多种尝试的舍弃，还包含他对多种中国画语言体系，例如书法、诗文、篆刻等语言体系个性化的找寻。我以为他的努力是成功的，他的道路是正确的。静、虚的精神是一种平和与宽容，也是一种个性的选择。我们已可感到他作品中那种宁静平和的境界慢慢滋生开去，一种个性的、耐人咀嚼的绘画技巧渐渐沉淀下来，一种既生动活泼，又通俗平常的高雅淡泊的风格一定会悄悄地逐渐形成。
（作者：陈绶祥）
