从左到右，从上到下依次是：Cindy Sherman 最新的人像作品；美国当代艺术家Richard Prince；美国艺术家Mike Kelly2007 年的作品；女性艺术家Cindy Sherman；模特演绎川久保玲的时装；美国艺术家Jeff Koons；Richard Prince2008 新作James Brown's Disco Ball；英国艺术家Damien Hirst

　　在金融危机的背景下，各路时尚杂志都大打危机牌，教人如何穿得漂亮又省钱。而美国杂志《Interview》大胆地猜想，美国股市在一月间消失的4万多亿美元说不定去了……去了艺术市场！因为就在雷曼兄弟宣布破产的那天，伦敦苏富比拍卖行开始了全球最富的艺术家之一Damien Hirst 的系列新作“Beautiful Inside My Head Forever”的拍卖，为期两天的个人专场拍卖会以高达2.03 亿美元的总成交额结束。杂志笑称原来钱都流去了艺术市场，它在那里会过得更开心。“对我们来说，艺术才是真正的价值之所在。”《Interview》杂志喊出了这样响亮的口号。

　　所以，新期杂志以“Art”为题，大篇幅地采访了多位名利双收的当代艺术家，当然也可以称他们为艺术大亨，均以黑白肖相的形式来表现：Damien Hirst 戴着他的银骷髅戒指出现，他早前跳过了代理机构而与拍卖公司直接合作的举动几乎颠覆了整个艺术市场的规则；以护士画而让大众熟识的美国当代艺术家Richard Prince 是《Interview》杂志心中最成功也最具有创造力的艺术家之一，杂志刊登了Richard Prince 的系列新作，那是一群扭曲的裸体男女；而今年早期在纽约大都会美术馆刚办完展览的美国艺术家Jeff Koons 则表示用艺术赚钱来养家来购置设备的感觉很棒，但最终，他会成一个纯粹的艺术家，“一切只和艺术的力量有关”；另外一位传奇的女性艺术家Cindy Sherman 在11 月纽约个展的间隙，回答了其艺术家朋友们的一系列问题；美国艺术家Mike Kelly 及来自瑞士的艺术家Urs Fischer 也同时分享了他们的艺术观点。除此之外，被视为艺术家的时装设计师川久保玲再次低调不露脸地接受了《Interview》杂志的专访。说完这些重量级艺术家外，杂志还选出了15 位即将浮出水面的新锐艺术家。

　　如果杂志创刊人之一的美国波普艺术家Andy Warhol 还在世的话，不知道他会选出哪些趣怪的艺术家上这期专题呢？

　　按他的风格，一定比现在的更有趣吧！

 编者按：至2008年8月初中国当代艺术网执行主编徐盛（兼《艺术经典》执行主编）就吴冠中2007“丝网版画新作”问题讨论以来，丝网版画与印刷复制品问题在业内引起一番讨论，百雅轩也在其他媒体上做出了一定的回应，徐盛就这些回应再次与版画家应天齐先生做了对话。

    徐盛：百雅轩最近又推出了王怀庆的版画，您怎么看？

    应天齐：提出复制印刷品缘何成为原创版画的问题这么长时间以后，（从08年8月起）百雅轩正面和非正面的对这个事情都有回应。比方说，我看到上海证券报上有写“百雅轩以攻为守，力推王怀庆的版画”，李大均本人也接受了《南方都市报》对他的采访，对本人提出的质疑做出了正面回答。我觉得这些文章在某种意义上是对我们的一种回应。

    李大均为推广王怀庆的版画有些说法颇耐人寻味，有关文章介绍，王怀庆有两种版画，一种是铜版画，（画家本人亲自去巴塞罗那专业的铜版画工作室制作），一种是丝网版画“水墨人体”（“由百雅轩版画院和艺术家共同创作”）。

    作为一个版画家，我很欣赏王怀庆做的铜版画，是运用了版画特有的艺术语言。百雅轩提出了王怀庆的这个铜版画可以叫做“原创版画”，因为“完全是（王怀庆）他自己动手”。 另一种是水墨画的“复制版画”，是百雅轩做的，强调“画家参与了从制版到最后签名认可的整个过程”对此我不能苟同。我以为画家就是参加进去也不能说明版画的原创意义，因为他不是利用这个技术去创造，而是复制他的水墨画。对于这一点，李大钧也提出能否分一分，他说：“可以考虑提出‘非原创版画’的概念，有别于‘复制版画’”。我觉得李大均先生在认识上有所提高，他在思考这个问题了。在我提出对吴冠中丝网版画的质疑后，他能提出了“非原创版画”这个概念是可喜的，李大钧起码承认了“原创版画”的存在，这是我将这个问题提出以后的一个收获。但是，他提出的所谓“非原创版画”的概念却又与自己之前的说法相矛盾，从语意结构来分析，“非原创”即“不是原来的创作”，也就不是原作！辞海中对“原”的解释为“原来、起初”。对“原稿”的解释为“未经他人参与”。对“创”的解释为“始造之也”。李大均的“非原创版画”在语义上看来既非“始造”也非“原来”又有“他人参与”，提出这一新的概念就等于承认百雅轩制作的不是原作，那就是印刷复制品无疑了。

    李大钧在商业的运转上还是挺成功的，对中国艺术市场起到了一定的推动作用。他的问题是把自己定位于一个画家、理论家的角色去代替艺术家或理论家发言，我觉得他的身份错位了，由于他知识结构的欠缺，对一些问题只知其然而不知其所以然，因而在理论上肯定会自相矛盾、漏洞百出。一家画廊或经营艺术的商人，未必非要改变身份进入理论家或批评家的位置，探讨艺术的界定、艺术的源发、艺术的创作流程，这是画家和理论家的事儿，画廊或经营艺术的商人因为其身份与利益相关，作为艺术经纪人是不具备学术话语权的。

    徐盛：媒体上刊载李大钧说您“对丝网版画的认识肤浅而无知”。

    应天齐：这个我听说了，他说“应天齐是搞木版画的，他不知道什么是丝网版画。”而且他认为我是仅凭百雅轩的一本画册断定他这个东西不是原创版画。实际上我在深圳、在上海艺博会、杭州艺博会上都亲自仔细看到过百雅轩这些复制品的原件。版画分为平、凸、凹、漏：平版画是石版画，凸版画是木刻，凹版画是铜版画，漏版画就是颜色通过网眼漏印下去形成图形，就是丝网版画。早在远古时代，先民们就有利用植物叶子干枯后的经络作为一种漏印的网来印制图形，这是最早的丝网版画。西方早在14世纪，骑士圣·约翰把沥青涂在网上，然后绷在木桶上印成香蕉的形象。之后，中国古代又有用人的头发或其它毛发织成网作为网版印制图形。丝网版在工业上的运用很多，比如印染业印毛巾、印被单。上个世纪以来，丝网印刷成为一种不可忽视的工业力量，广告、纺织、印染、玻璃、陶瓷、电子产业中的电路板和生化器械，大幅面的数码印刷、光盘封面印刷等商业印刷也都普遍使用这一技术，决不如李大均所说是一种版画的新品种。

    本人从事版画创作四十余年，上世纪八十年代就做过许多丝网版画。丝网版印制技术随着历史的发展越来越进步，比如，发明了感光胶，把感光胶涂到网上，然后利用透明片画图，画完后透明片搁到拷贝台上，再把网搁上去感光，透光部分能感光，画过图形的部位不透光没有感光，再用温水冲网，没有感到光的胶就化了，感到光的胶就不脱落，图形自然就留下了漏印的网眼。现在利用印刷透明菲林片更加便捷，使用电脑数码分色制版技术更加先进，过去我们要在暗房里感光，现在任何光线下感光都没有问题。颜料也从油性颜料发展到水性颜料，我相信还会进步，但通过网漏印这一点是其根本，否则不能称为丝网版画！百雅轩目前还没有做到最好，吴冠中先生评价也只是“个别的已近乎乱真”。

   我还是强调这个观点，版画艺术家是利用这一技术去创造了版画艺术，百雅轩是利用这个技术去进行一种工业化的生产，进行复制，无论画家参与不参与，它都是一个复制的手段，而不是画家的创造手段。之前我们谈到，国际版画规定中强调艺术家本人要亲自用版去创造。王怀庆的原创铜版画改变了他的油画，跟他的油画是不一样的，所以他亲自去巴塞罗那专业的铜版画工作室亲自独立制作，（而不是参与），和李大钧提出的王怀庆介入到百雅轩水墨画印刷制作工序中是不同的。这一点李大均是承认的，并在王怀庆版画的商业推介中加以区分的。（见《上海证券报》08年11月1日3版）

    李大均通过媒体对我说：“艺术最后要归结到艺术品本身的效果和质量，原创的东西不一定好，甚至可能是垃圾，原创的作品也不一定比非原创的好。”这里面又产生了问题，首先什么叫“非原创”？如果根据创作理论体系我们来认定“非原创”，那么你做得再好的“非原创”（复制品）也只能与“非原创”去比较，不可能拿来跟原创作品比较。哪怕是再没有价值的原创作品，你都不能跟它比较，因为不是一个范畴。正如我们不能说《梦娜丽莎》的复制品好过吴冠中先生的油画原作一样，这是李大钧认识的一个误区。

    李大均谈到艺术在发展，“艺术家也不一定亲自动手，比如雕塑、装置、新媒体等，艺术家只要出创意，可由团队完成。” 李大均在这一点上混淆了后现代艺术和架上绘画之间的区分，尤其混淆了平面绘画和雕塑、装置的不同。装置和雕塑历来就不能和平面绘画比较。因为其制作庞大，作品是立体的多面的，不是平面的，他们都是有人帮助完成的，有可能是一个团队，有时艺术家做一个小的泥稿就可以了，剩下由工匠去完成。但是平面绘画不是这样的，画家只要参与创作都要署名。比如说，首都机场的壁画，张仃带着学生去画，都是要署名的。如果是一个团队共同创作完成吴冠中版画，并“创造了吴冠中新的版画艺术语言”，那参与者也是要署名的，我们没有看到这种共同创作完成的版画上有其它创作者署名，他们仅仅是复制者，不是创作者。

    我们不要混淆概念，复制品只能和复制品比较，架上平面绘画只能和架上平面绘画比较，雕塑、装置、新媒体也只能在自己的范畴相互比较。原创和非原创也要在两个概念下分开比较才是正确的。

    徐盛：百雅轩在《南方都市报》上说您“是一个善于炒作的人”，“有个人目的的炒作”这个您可以解释一下吗？

    应天齐：我觉得李大钧先生说这样的话已经抛开理论探讨对我进行人身攻击了，我和他从未谋面也不认识，更未有过任何合作，他根据什么事实对我做出这样的评价，你要拿出根据来，我是以什么个人目的进行炒作。如果说不出来，实际上是对我个人名誉的侵害，说这样的话是要负责的。

    另外，大家注意自己的发言，我很尊重吴冠中先生的艺术，甚至我没有说他一定是有什么目的，只是说他可能治学不严谨；至于百雅轩为什么这样做，我还是抱着一个疑问。通过他们的一个回应，我觉得他可能出在一个根本问题上，就是他超越了自己的商业身份来谈并不属于他议论的话题。李大均谈理论是出于什么目的，或许是商业目的，或许是他对学术感兴趣，我们姑且不去评价。那么，作为一个商业机构以理论来界定自己销售的作品是违规的，一个理论家是不能去开画廊的，我们必须提醒他，因为你在卖东西，你就不能用学术、用理论来吆喝自己的东西好。比如说，李大均著文“略记吴冠中先生的丝网版画艺术”，这就是一篇学术论文，但是他在这个论文里却写了吴冠中先生的版画收藏潜质如何，增值空间有多大，这就不是对吴冠中先生艺术的一个讨论，反而变成了对吴冠中作品在市场上的推介广告。

    我不是和百雅轩过不去，也不是和吴冠中先生过不去。我想得更深的是，如果再过20年，拷贝和印刷技术肯定是要超过今天的。百雅轩现在做的这个东西（吴冠中先生水墨作品的复制品），吴冠中先生也说了，“个别的已近乎乱真”。那么再过20年，有可能连艺术家自己都分辨不出哪个是真，哪个是假。我们在美国科幻大片里也看到，克隆人的产生让真实的人回不了家。在这里，其实已经把问题提出来了，就是真假混淆以后对人类本真性的一个挤压。

    早在上个世纪西方最重要的哲学家本·雅明在《机械复制时代的艺术作品》里面就提出了这个问题，他提到“在机械复制时代，我们人类本真性的丧失会遭遇一种混乱。”这不是吴冠中或者百雅轩的问题，摆在我们面前的是艺术和科技之间的问题。它每时每刻都会和我们发生关系，所以在更发达的科技时代到来之前，作为艺术家，我们要保护我们的艺术不要受到高科技的伤害。我觉得这个世纪就是科技与艺术的战斗，我们盲目地泛滥地使用这种科技手段，并且混淆印刷复制品和原创、原作的界线，必然对艺术本身造成伤害！

    我对百雅轩和吴冠中先生没有任何成见，只是站在科学和艺术的角度去思考，去提出问题。百雅轩作为一个艺术品的复制机构，或者一个画廊，他们不是专业的学术机构，在这个问题上产生的一个错误或者是一个混淆，只要不是出于盈利目的而有意混淆，我觉得没有关系，吴冠中先生是明确认定这是一种“复印与克隆”，但对百雅轩市场宣传的默认也会对市场产生误导，只要把它纠正过来就可以了。制作有画家签名印刷复制品的做法国内国外都有，我在欧洲考查期间参观过法、德、西班牙的多家制作工坊，在国外并没有问题，大家都很清楚并进行区分，欧美画廊在销售时都会声明这一不同，百雅轩的问题出在一定要把这样的东西说成原作、原创，甚至称“吴冠中先生创造了新的版画艺术语言”，把旧作当作新作，把墨彩画称作原创版画艺术，就让人不能接受了，这样的做法肯定是值得商榷的。

    百雅轩在这个问题上应主动澄清，从长远的角度来看，科技被我们人类掌握，就能有效地传播我们的艺术，同时也证明了艺术的唯一性和本真性及其价值。如果科技吃掉艺术，就会造成混乱，使人们迷失了方向。

王伯敏 白岳夔崖村

   “浙江当代中国画研究院画师作品展”将于2009年1月10日在杭州唐云艺术馆隆重举行。浙江当代中国画研究院，系浙江省社会科学界联合会主管，浙江省民政厅登记注册的中国画学术研究机构。研究院由中国著名美术史论家、中国美术学院博导王伯敏先生担任名誉院长，著名中国画家、中国美术学院教授孔仲起先生出任院长。研究院共有研究员、画师近二十人，下设学术研究部、艺术创作部、外联部、艺术事务部。

序

    中国是文物之邦，绘画亦然。中国的文人画，自宋代崛起，经过元、明、清的发展，已经成为国人在书画艺术审美方面的主要标向。

    浙江中国画历史悠久，河姆渡文化、良渚文化堪称中华文明之曙光，从三国的曹不兴到唐代的孙位，从仲仁到马远、夏珪，从元六家赵孟頫、吴镇、王蒙到柯九思、王冕，从明代浙派主将戴进到徐渭、兰瑛、陈洪绶，从任颐、吴昌硕到黄宾虹、潘天寿，直到五十年代饮誉全国的“新浙派”，可谓江山代有人才出，流风所布，蔚然成派，为浙江中国画的发展起到了承前启后的重大推动作用。纵观历代大家，无不是个性鲜明、开宗立派而载人史册的。在继承前人优秀传统的基础上，在“外师造化、中得心源”的磨炼中，不断完善自我、超越自我，这是一个继承和发展的过程。没有继承，就没有发展；没有传统，就没有创新。浙江当代中国画研究院的宗旨，就是主张弘扬传统民族文化，深入研究中国画的历史传承和创新发展，为推进和提高浙江中国画的学术研究和创作水平而共同添砖加瓦。

    “士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。”（汤显祖语）艺术的探索是一种没有终极的探索，我们本着“重传统、重基础、重修养、重创新”的原则，将不懈努力。我们希望，浙江的中国画能成为一个有明确所学术取向、审美主张，又具有多元艺术个性的真正的“浙派”那么，作为最优秀的艺术传统之一的中国画才能够不仅在今天，乃至在将来得到真正的发扬与光大。我们愿与各位学者同仁共进。                                                        

院长  孔仲起
                                                                                   2008年12月1日
 

曹工化 王维诗意

曹文驰 嘉峪关外

程宝泓 饮酒和陶诗

景意 花鸟

孔仲起 云卷千峰

凌大纶 水乡

宋依农 海天圣境普陀

王大川 山居

王健 康定之舞

王平 山水

朱荣耀 细雨润江南

  一、引 言

    关山月先生（1912－2000年）作为20世纪中国杰出的美术家、教育家，岭南画派的代表画家之一，他以其半个多世纪的从艺生涯，始终不渝地在中国画的传统与创新、时代与风格等方面进行了尝试和探索，取得了开创性的成就。其艺术作品的重要特点就在于紧贴时代背景，取材、立意都不脱离现实生活和时代。他经历了抗日战争、民族解放战争以及新中国成立后等不同时期，并在每个时代都留下了具有代表意义的艺术作品。

    20世纪初期，新的艺术论争集中表现在如何对待东西方文化的关系问题上，并由此提出了“新国画”运动。在对国画的革新探索中，中国各地的前辈艺术家都以各自独特的理解和真诚的实践创造了中国现代艺术的新形式。当时还年轻的关山月在这个时代首先面对的也是同样的问题。但他并没有因为战争的爆发而中断艺术的探讨，也没有因为向传统文化回归而走上复古之路，而是抓住了民族解放战争的契机，立志于以写生“出新”，把中国绘画的世界化与民族化推上一个新的历史阶段。其中，他在40年代的写生历程尤其显得重要。本文试以关山月的西南西北写生活动为主题，探讨在20世纪新旧交替的文艺背景之下，促发和孕育关山月艺术思想和艺术风格的条件以及这段艰辛的写生历程。

    二、从来绘事重寻源  促我辞师入桂川    1935年，出生于破落书香门第的关山月得到艺术大师高剑父（1879－1951）先生的青睐，得以免费进入他在广州创办的春睡画院学画。高剑父身为美术教育界泰斗，有着巨大的艺术魅力和人格力量，其人生观和艺术观成为了关山月对艺术的宗旨、理想和追求的目标，为关山月的艺术之路提供了思想基础和形式样板。

    早在民国初年，高氏就看到了当时中国画的因循守旧，立志于“艺术革命”，创立新国画。他主张写生，吸收外国笔意，“折衷中西”，其核心观点就是“笔墨当随时代”。即艺术家必须关注所处时代背景，不仅要准确及时地加以表现，而且须承担起教育民众，提高大众素质，促进社会进步的重任。这也是关氏在其后的半个多世纪所遵循的艺术宗旨。

    关山月早期就能全面领悟和把握高氏革新中国画的思想。1938年10月，由于广州沦陷，关山月与妻子失散，只身逃难到澳门继续随高氏学习。关山月选择了表现民族苦难的题材，用画笔宣传抗日，激励人民热爱国土，保卫祖国山河。1940年他在澳门开办了第一个“抗战画展”，展出的《从城市撤退》、《三灶岛外所见》、《渔民之劫》、《中山难民》等抗战作品描绘了被敌机惨炸的破渔船、流离失散的人群、烈火硝烟，引起了人们强烈共鸣。尤其《从城市撤退》这一巨幅六联屏，以画家逃难过程的真实经历，向世界控诉日军的暴行、战争的残酷。可以看出，此时的关山月已经显现出艺术家关注社会现实的敏锐触角。

西南速写之一

由《西南速写之一》整理成作品的《嘉陵江码头》

    澳门抗战画展的成功举办激发了关山月“到抗日前线去作战地写生，用自己实际行动参加抗战”的宏愿。因此，作战地写生、寻找失散妻子的想法终于使得关山月告辞澳门的高剑父。当他怀着一腔热血出发到了韶关，重逢失散的妻子李小平,却亲眼目睹了国民政府的倒行逆施，便改而决心北上“行万里路”，将自己的抗战画带到大后方去展出。此时期复杂的心路历程，关山月在文章《我所走过的艺术道路——在一个座谈会上的谈话》（1980年）中回忆道：“当时我在韶关一贫如洗，吃饭都成问题，碰到画家黎冰鸿，一见如故，我向他谈起了我有志于到前线参加抗战，作战地写生的想法。黎冰鸿告诉我，国民党不需要什么战地写生，想爱国想抗战国民党不让。我在走投无路的情况下，开始实践古人提出的行万里路的宏愿。”

    “行万里路”自古以来就是文人画家恪守的学习之道。明代画家董其昌所说：“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂，随手写来,皆为山水传神。” 关山月立志行万里路也即是立足于“写生”，其实就是到生活中去，直接面对大自然。1940年至1947年之间，他辗转韶关、桂林、贵阳、昆明、重庆、成都、西安、兰州、青海，走遍了大西南和大西北，并远涉南洋。这是关山月第一次远离老师的直接教导，进入到真正意义上的独立写生、创作阶段。这个阶段的作品以描绘旅途风景、风土人情为主，同时收集了大量素材。从1940年的桂林写生，1943年的西北写生，到1947年的南洋写生，近乎于苦行的流浪式写生生活为关山月的艺术道路增添了戏剧般的传奇色彩。也正是这样一种特殊的经历造就了不同一般的关山月。

  三   茅庐初出迷阳朔 巴蜀西行醉岷津

    随着中国东部地区相继为日军占领和封锁，众多的美术团体、院校和艺术家开始向西南撤退，迁徙至以重庆为中心的大后方，使大后方成为了战时美术最为活跃的区域。此时的西南文化城市聚集了一批文艺界著名人士，凝聚了颇为鼎盛的抗战阵容。他们通过讲学、办报纸、举行展览等不同方式来宣传抗日。这些文化名城艺术气氛融洽，高水平的画展很多，关山月得以增广见闻，并结识了一批名流人士及青年艺术家，如郭沫若、老舍、冯玉祥、张大千、徐悲鸿、黄新波、夏衍、赵望云、吴作人、陶行知、庞薰琴、李国平、吴其昌等。

西南速写之四

             1940年，关山月夫妻两人到达万里征途的第一站——桂林。自从到了桂林，关山月就被“甲天下”的美丽山水深深吸引。他早出晚归，游漓江、逛七星公园，足迹踏遍了桂林山水，并创作出一批新作，如《漓江百里图》、《月牙山的全景》、《訾洲晚霞》、《衡阳炸後》、《桃花江》等。其中，宽32.8厘米、长2850厘米的长卷《漓江百里图》历时2个多月，在大量的的写生基础上创作而成，描绘了漓江桥到阳朔一带的自然景色。关山月勤于对每一处新环境进行深入了解，细心体会，抓紧写生，收集新的素材。正是“少长群贤足我法，天渊万类皆吾师”，他这种“师法自然”的艺术思想和实践使他的写生创作获得了巨大的成功，作品得到了社会各界广泛的好评。评论家鲁琳在《救亡日报》发表文章写道：“《漓江百里图》是他最近的精心作品……在两个月的短期间完成这个巨大的作品，我们不能不佩服他优秀而热情的技能。”

1,由《西南速写之四》整理成的作品《嘉陵江之晨》

    之后，夫妻两人一起在贵州花溪描绘苗家风情，并到云南昆明体验西南少数民族生活。随后，关山月又从昆明到泸州，顺岷江而下，进入重庆。沿途描绘了岷江特有的木舟烟树，芦叶水车，后来创作了《岷江之秋》。重庆山城的自然环境具有“三多”之称：雾气多、坡多、石级多。一些篇幅为35X46厘米左右的西南写生作品也反映出这些特征，例如《嘉陵江码头》、《雾重庆》、《嘉陵江之晨》、《峨眉烟雪》。

    1997年，关山月美术馆在深圳落成之际，关山月先生将毕生的代表作品813幅捐献给深圳市政府永久收藏，其中就包括这一时期在贵州苗族地区的写生16幅、四川写生34幅、1944年西南写生53幅。这些小篇幅的写生画稿，细致地描绘对象，直接地反映了大自然给画家的真实感受。

    四  敦煌探古丹青窟 北塞寻师造化根

    1941年，到达重庆的关山月忙于开办“抗战画展”，认识了西北画家赵望云（1906－1977）来参观画展，两人一见如故，志同道合，从而建立了笃厚的友谊。他们的相遇，对关山月来说是一个转折点，赵望云在生活上给予他及时的援助，同时也给他带来了有关西北的新信息。

画展结束之后，在赵望云的安排下，关氏夫妇搬到了成都，一同入住到督院街法比瑞同学会宿舍。他们常常一起议论时局，切磋画艺。关山月常跟赵望云谈起西北之游，梦想有朝一日到敦煌石窟一睹古代艺术宝藏。1943年，赵望云邀请关山月同往西北之行，他立即欣然答应了。关山月在自己的一篇文章《同行如手足 艺苑赞知音——观“赵望云画展”感怀》（1981年）中回忆道：“当时我们很穷。赵望云说西北有他的熟人，提议我们到西北去旅行写生，这样，在1943年春，我、我的爱人、张振铎和赵望云四人一起到西北。”1942年夏，重庆国立艺专校长陈之佛通过陈树人欲聘关山月为艺专教授。在如此稳定的生活收入、良好的创作条件与探究敦煌艺术宝库之间，他毅然推却了陈树人的邀请，选择了与赵望云相约的敦煌之行。

    他们一行4人先到西安、兰州举行画展，攀登西岳华山，然后到冰天雪地的河西走廊，登祁连山。关山月长期生活在四季如春的岭南，清秀灵巧的山光水色见了不少。进入河西走廊之后，山高岭峻，平沙万里，皑皑白雪，处处令他感到新鲜。“最吸引他的是抬头就可望见的祁连山雪景，白皑皑的山巅在朝阳、烈日、夕阳的照耀下，其反射的光、影、色都是不同的；至于阴雨天彤云四合或烟雾迷茫，其形态更加异殊。”关山月在一个多月之内画了大量反映西北风景以及少数民族生活的毛笔速写，《祁连山麓》、《祁连牧居》、《黄河水车》、《小桥流水》这些代表作品就是由当时的毛笔速写创作而来的。画面元素极富典型意义：荒原、骆驼、帐篷、毛驴、雪峰、冷衫……无论写生或创作，关氏能准确捕捉季节或气候变异的自然感受，从而表现自然之美。画面绘尽边关之景，景中含情，画境开阔，格调悲壮，切合了当时抗战的气氛。

    关山月的西北写生还有一个至关重要的目的，那就是临摹莫高窟的古代壁画。这首先和当时的艺术风气有关，当时许多有志皈依艺术的人都对敦煌这个闻名世界的艺术宝藏顶礼膜拜，不少艺术家敢于翻雪山、越戈壁，不远千里，不避艰险地去敦煌城探宝，例如张大千、吴作人、韩乐然等。关山月一行4人在敦煌历时一个多月，临摹了近百幅壁画，这才收拾行装，离开敦煌。出了兰州，张振铎转回重庆，赵望云去了西安，关山月想趁机多走一些地方，夫妻两人就留在兰州。后来又到青海塔尔寺写生，创作了《青海塔尔寺庙会》等作品。他们直到1944年春才回到成都。

    归来之后，关山月将大量的西北写生和敦煌临画整理完毕，于1944年在重庆举行“西北纪游画展”，共展出作品100余幅。除了上文所列作品之外，还展出了关山月根据速写和心得体会而创作的《塞外驼铃》、《鞭马图》、《蒙民游牧图》、《祁连放牧》等作品。这是关山月艺术生涯中第二次产生巨大影响的画展，作品笔力雄厚而不失秀逸，气象壮阔又意境苍凉，令人耳目一新。徐悲鸿观后赞其：“风格大变，造诣愈高。” 郭沫若为《塞外驼铃》、《蒙民牧居》题诗六首，并其作品道：“纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光吾於此喜见之”。于右任先生还为其《鞭马图》题字“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永使”。这些重要人物对关氏艺术的认可，直接地成为在建国后关山月承担许多国家重大绘画任务的铺垫，也成为确立关山月艺术地位的基石。

    1946年初秋，关山月携妻子李小平回到阔别十年的广州。1947年他又开始了长途旅行写生，这一次目的地是南洋。他将此次西北之行的作品带到曼谷、槟城、吉隆坡、新加班等地展出，并对南洋的风土人情进行了大量写生。泰国舞蹈、椰林海岸、水上集市，这些热带风光、异国风情刺激着关山月的创作热情，他画下来的素材填满了一本又一本速写册。《椰林集市》、《暹罗古城佛迹》、《印度姑娘》就是这个时期的创作。

    1948年1月，受高剑父之托，关山月从南洋回到广州担任市立艺专中国画科主任。建国之后，关山月在担任美术院校领导职务的同时还承担教学的工作，迎接他的是更多的机遇和广阔的创作平台。

    五、结 语

    关山月从澳门开始行万里路，从贵阳走到重庆和成都，再到西北，放弃了大学教授的席位，开始流浪式的写生生活，将最初的战地写生的想法转移到实践行万里路的宏愿之中。以今天来看，他的选择对于生活来说是艰苦的，对于他的艺术之路，这个磨炼却是至关重要的。关氏艺术在此时形成的雄健刚阳的艺术取向，不得不归功于北国雄强辽阔的地貌的孕育。而敦煌临摹壁画的经历也对关氏以后的画风革新产生了积极影响。1947年他到南洋写生，就是尝试以敦煌壁画的造型方法来写那里的人物风俗，形成了自己的风格特征。此外，西北之行还启发了关氏如何解决“画什么”和“怎么画”的历史问题。他在自己的第二部写生集《南洋旅行写生选》（1948年）“自序”中明确地提到：“动和画是一体的”，“不受大地的刺激我便没有画”。这是他通过四十年代的写生历程产生的新的认识和思想。这些艺术思想是关山月对中国艺术发展的重要贡献，同时也为关山月在艺术史上地位的确立产生了重要的影响。

    在抗战的背景下，旧社会的画家所走的写生路子，不同于现今美术院校组织的“下乡”写生，也有别于50年代中期开始的政府出资让画家们游览名山大川。在那个战火硝烟的年代，国难当头，家园破碎，逃难生活逼迫他们从这个城市走到另一个城市；追求民族解放的民族忧患感，反而使他们这一代显现出艺术家执著的艺术精神。他们都在背起画夹苦行的道路上下求索，在取材方面逐渐向旅途中的所见所闻靠拢，由景到情，把生活生出的真情实感直接反映到画面上。可见“中得心源”的惨淡经营才能产生出富有生命力的精神产品。

    也许“行万里路”并非获得成功的必然途径，但是从这条路上坚实地走过来的人总会有许多成绩表现出来。从关山月、赵望云、叶浅予、吴作人、董希文、常书鸿、韩乐然、黄胄到后来的李焕民、朱乃正、吴冠中、徐唯辛、陈丹青……我们看到一代又一代艺术家通过西南西北写生获得各自独特的艺术语言和风格创新，为美术史上添上不可掩盖的一笔。他们的艺术经历不仅说明了这条写生之路对于中国艺术发展的巨大影响，同时也为中国现代艺术创作提供了一条切实可行的探索方向。可以说，在架上绘画平面化、图像化的当下，这条坚实的写生之路更显示出它的独特魅力，只是要看你能够坚持多远，坚持多久。

                        作者：卢婉仪
2008年仲夏于笔架山下

　名曰“中国艺术机构”，实质上指中国艺术圈内具有展示艺术作品功能的机构，如美术馆、画廊、艺术中心等等。更准确的表达是，本题所探讨的范畴为那些立足于中国当代艺术展示、传播、研究，并且具备独立运作功能的艺术实体，其中包括了公立与私立多种性质，也包含着营利或者非营利的概念。正因如此，选用“中国艺术机构”这个名称似乎显得大而无当，但它却是一种当下的中国艺术机构现状的有力表征。

　　从现状出发，具有展示艺术作品功能的中国艺术机构大致可以分为三类，即各种性质的美术馆、画廊以及日趋热闹的艺术空间。原本单一化的国立美术馆不再仅仅承担展示的职能，逐步趋向集展示、研究、收藏、教育为一体的多元化姿态，同时各种名称、目的、性质的艺术机构层出不穷，以至于中国艺术机构这个大盘在整体职能上呈现出必然的转型时期，并且在某种程度上来看产生了一种所谓多元化的趋同效应，导致了我们不得不将它们进行归类论述。这个“类”的概念面对当下这样的职能转型期，只能沿用已有的“艺术机构”旧说，才能更加准确地涵盖多元化表征背后的交互作用，以及交互作用影响下的机制完善过程。

　　那么，中国艺术机构的职能转型，其实包含着以下三个层面的事实：第一，从现象层面而言表现为机构空间化与空间营利化。第二，其影响层面则导致了美术馆概念内部的功能细化以及艺术机构之间的趋同性。第三也是最重要的，由表象及实质，其存在的基础即当代艺术运作逻辑的资本化。

　　各种性质的美术馆、画廊以及日趋热闹的艺术空间这三种分类，按照严格的分类定义与西方成熟的艺术运作模式来谈，三者都包括了公共化与专门化、营利型与非营利型、公立性与私立性等多种不同的实质，在职能上三者应该是各有侧重、齐头并进、互为补充，然而，现状正是逐步打破着应有的界线与分野，由内部到外部都进行着调整、重组和并存。

　　首先，各种性质与名义的美术馆日益增多，但是作为这些新加盟者的主体——私立美术馆，其前身是一种私人收藏的公众展示，更接近于原始意义上的gallery，而在这一形式日益泛滥的今天，私立美术馆则更多地表现为投资者的文化形象塑造与多元化投资的努力、艺术策划者和艺术家的创意以及其与地方行政部门的文化政策意志的结合。由此，私立美术馆便转化为一种现实意义上的概念模糊的私立艺术机构。同样地，部分画廊基于在整个艺术运作系统中扩张的需要，也积极寻求在自身的营业场地之外开辟公共的艺术展示空间，甚至针对画廊的经营对象而展开这一类型的专门工作，再加上从概念到实践全方位渗透的非营利空间的声势，使得艺术机构都不约而同地向艺术空间的形式转化，即“机构空间化”。 事实上，这些机构往往游离于公共空间与经营场地之间，或多或少地具备三个特点：身份模糊、立场泛化、功能全面

　　“身份模糊”是指这类机构名称、其所有制结构、运作模式之间的名实不符或者模棱两可，蕴含着这类空间的公共传播属性与潜在的资本增值诉求之间的矛盾，因而决定了其运作过程中的“立场泛化”。“身份模糊”和“立场泛化”的不确定则使得这类空间在具体的操作过程中对于艺术展览与活动的选择表现出更大的自由度。“功能全面”并非是指各类职能的分工与细化，而是整体意义上活动种类的无所不包。

其次，所谓的“空间营利化”，不是简单地将这类艺术机构的运作等同于艺术经营机构与企业的买卖行为，而是从两个方面得出的结论：其一，由于当代艺术的运作体系决定了艺术展示空间在作品阐释与生效过程中的重要作用，客观上将此类艺术机构置于艺术价格形成与利益分配的名利场中，同时政策的滞后与初步发展的当代艺术环境也使得成长中的非营利性机构的发展仍然面临着诸多困难；其二，由于部分艺术机构在性质与运作目的上的模糊与暧昧，导致了主观上其展览形式成为艺术营销产业链上的延伸，从而使得艺术空间的营利化不可避免。

　　最后回归到美术馆的层面，艺术机构泛化的趋势便反过来影响了美术馆系统内部的功能细化，以及具体的美术馆运作过程中的不同倾向。姑且不论私立美术馆与公立美术馆实质上存在多少区别，不可否认的是，这一整体化的趋势对于美术馆的建设造成了以下影响：首先，这种空间化运作的倾向导致了传统意义上作为美术馆象征的大型国立美术馆与其它各类美术馆之间在功能与目的上的差异日益扩大。虽然当代艺术已经走出地下状态，不但在经济领域获得了巨大的成功，而且已正式介入官方美术机构的展览体系，但是官方立场、文化形象的塑造与价值认同之间的距离依然存在。艺术机构，尤其是各类美术馆形式的艺术机构的积极运作在丰富了美术馆的运作内容的同时，也强化了两种话语之间略带紧张的并存关系。其次，在各个美术馆内部，两种不同性质的展览所体现的经济性与学术性之间的平衡日益成为一个重要的问题。

　　应该承认的是，在上述这些现象背后起作用的深层次原因即当代艺术运作逻辑的资本化。近年来，为各界所津津乐道的中国当代艺术市场的繁荣催生了各种不同形式的艺术机构，但是肥沃的土壤同时也赋予了这些机构市场本位的特性，使得原本犹如食用植物、观赏植物、经济植物般性质不同的艺术机构，成为火热市场暖棚底下的食用类、观赏类、经济类的农产品，成为可以计量与估价的对象。当然，现状本身总是存在着正面和负面的多重属性，尤其是中国艺术机构正处于从发展到成熟的自我调整、自我完善时期，职能的转型以及多元化表征不失为一种促进新生事物来改善和制衡原有状态的显著力量。

　　2008年初，国务院下达了各个国立博物馆、美术馆陆续免费开放的通知。虽然这一举措的实际社会效应仍待考察，但是这道以行政命令形式推行的政策却在美术展馆的公共性上推进了一大步。由此可见，作为配套措施出台的对于国立美术展馆的经济支持方式的转变将较大程度地改变逐渐趋向市场化的国立美术馆的运营模式，从而强化市场以外的驱动力量。这一信息给我们的启示是，对于专业分化、互相补充、良性互动的认识不乏其人，可是要完成从认识、实施到现实的转变，关键还在于如何在市场主导的形势下促成其他制约因素的强力介入，并逐渐形成新一种方式的制衡，显然，这比对于当下职能转变的学术意义的探讨更加具有现实意义。

　　从泛化到制衡的路途中，中国艺术机构的职能由单一化走向多元化，又在多元化的浪潮中找寻着各自的生存法则，于是，呈现转型时期的中国艺术机构现状这一专题，显得尤为适时。

作者：卢缓

国际视野下的本土化经营——关于上海美术馆职能转型的对话

　　卢缓（以下简称卢）：1956年成立的上海美术馆是新中国筹建最早的美术馆之一。早期作为造型艺术博物馆的条件不足，使用“上海美术展览馆”之名。伴随着美术馆在艺术领域中的地位和作用地提高，1986年正式更名为上海美术馆，开始步入一个展览、收藏、研究、教育、交流等功能俱全的国家造型艺术博物馆行列。特别是，90年代之后中国当代艺术的兴起，使得美术馆自身的职能和身份发生了转换，并越来越趋于多元化。

　　李磊（以下简称李）：中国特色的美术馆与传统意义的艺术博物馆不一样，以前我们主要是展示美术家的作品，并对人民进行审美教育和政治教育，功能是以展览为主。改革开放后，单纯的展览馆已经不能承担视觉艺术综合的收藏、研究、展示、教育等功能，因此我们便从美术展览馆向艺术博物馆转型。目前尚处于转型的过程中，包括观念转型、体制转型、运营方式转型、人员素质转型。到底什么是美术馆？2006年中共中央、国务院《关于深化文化体制改革的若干意见》中重点提到建立公共文化服务体系，第一次明确地由中央文件给予美术馆的定位——公共文化服务机构。上海美术馆很早就进入了这个转型时期，如果体制问题不解决，一半经费需要自酬的局面将使工作只能停留于理想状态，但是我们一直积极地面对并期望转型成功。

　　卢：上海美术馆以近现代中西美术的交汇点为背景，敏锐地反映和展示中国当代艺术的潮流和发展现状，并积极推动着国际艺术的交流。这样的独特视角使得上海美术馆的学术定位明晰，而且赢得了国内外的声誉和良机。

　　李：第一，上海美术馆的学术定位是由上海这座城市的文化特征决定的。上海美术馆以中国20世纪及当下的视觉艺术为主要的研究和展示内容，同时兼顾国际文化交流。第二，工作重点是从单一为艺术家提供展览服务，逐步转向以收藏和研究为基础，以展览为载体，以教育为目的的一个艺术研究和教育机构。在这个过程中，逐步加强以自主策划为主，申请展览服务为辅的展览体制。

　　上海美术馆的展览有几条线索：第一，整理和展示具有代表性的中国近现代和当代艺术。第二，开展国际文化交流。第三，承担部分国家重大节庆和指定性文化任务。第四，开展文化创新和扶持新人。第五，做大做强自有品牌性的展览。

　　卢：“自有品牌性的展览”这是上海美术馆的一大特色，如上海双年展、海上新水墨名家系列等等。是否可以说它是上海美术馆面对美术馆行业竞争的一种有效策略？

　　李：上海双年展——从上海城市的际遇和改革开放过程中面临的问题出发, 通过当代艺术的方式整合各种资源，既体现上海美术馆的学术态度，又反映世界当代艺术潮流。我们面对的观众是以中国观众为主，向他们介绍世界当代艺术的发展状况。通过这个平台让世界艺术家共同来回答中国关注的问题。此外，我馆重点梳理了上海本地关于中国画创新、实验的综合成果，2007年集中推出了6位重要的中国画家——方增先、林曦明、卢辅圣、张培成、陈家泠、杨正新，提升了上海艺术创作的社会认知度。目前的展览通常都结合了研究、出版、展览、教育的综合性工作。

　　卢：中国的美术馆行业体制越来越趋向完善，上海美术馆给人以“国际化视野”的特色，并且在国际上的影响和地位越来越高。这种转向是否是上海美术馆的根本立足点？

　　李：这是由上海这座国际大都市的定位和特点决定的。上海的历史资源较少，其独特性正是面向世界的胸怀。上海一直是国际文化交流的中心城市，具有创新优势，创新就是走在发展的前沿，可以说它是上海美术馆的立足点。更重要的是两点：其一，加强展览策划。其二，坚持进行社会文化艺术教育，尤其是强调艺术普及和学术提升两条线，学术提升即大型展览、研讨会和出版；艺术普及即艺术教育的推广和教育类的特别活动，增加展览观众人数，包括部分时段的免费开放来吸引更多的观众走进美术馆。

　　卢：上海美术馆对于当代艺术的关注处于国内各国立美术馆的领先地位，其在中国当代艺术生态链中扮演怎样的角色，承担怎样的职能？

　　李：上海美术馆的生命力即体现于中国当代文化的发展和积淀。所谓当代文化是一个宽泛的概念，我馆对于当代文化的界定更多地是从当下这个时代的角度而不是从艺术样式的角度来谈，所以在艺术样式上的定位是包容和多元的，更希望出现艺术的百花齐放、艺术的多样性和艺术创造的多种可能性，传递出更多角度的信息。

　　卢：上世纪90年代，随着当代艺术的不断升温，全国各地出现了各种私立的美术馆，或者是以非营利定位的私立艺术机构，那么，私立美术馆在中国的当代艺术生态链中应该承担怎样的职能，它在哪方面对国立美术馆有冲击或者促进作用？

　　李：私立美术馆越来越多是好事，但是要注意几个方面的问题。第一，美术馆要有一个行业的规范要求,到底什么是美术馆？美术馆有什么样的运行特点和法定要求？可以通过文化部来进行规范。第二，对美术馆进行分层、分类。私立机构有热情是好,各地方政府加大文化投入是好，就怕低层次的重复，应该各自做出特点。第三，我在历届全国美术馆工作会议上呼吁,建立起各个美术馆资源互动和共享的机制。做展览成本很高，希望做完以后到国内外巡展，让更广大观众看到珍品。第四，策划的展览数量不要多，而要精。第五，把馆藏作品用活，藏品通过研究、展览才能形成效益。藏品展览要常做，这是研究成果，也是美术馆的文化特点；藏品也要交流，配合各地需要而外借展览。

　　卢：由于体制的限制、相关法律的缺失和现实状况的影响，从国家美术馆到地方美术馆，几乎都存在着向申请展览方出租场地或变相出租场地的情况。上海美术馆也如此，那么，上海美术馆在选择这些申请展时主要依据一个怎样的标准？

　　李：我馆有一个整合机制来确定展览。申请展不能一概而论，只是由运营方式来区别，而展览好坏是一个学术问题。具体标准应该综合考量，第一，是否符合上海美术馆整体定位；第二，是否符合上海美术馆的学术机构共同认定的学术标准。

　　卢：如果将每年美术馆的展览分为三大类：美术馆自己策划和主办的展览、与其他机构交流或合办的展览、申请展，上海美术馆对于这三种展览有没有一个计划性的分配比例？

　　李：有一个基本的比例，即各三分之一，07年我馆98个展览大致为各三分之一。

　　卢：上海美术馆主要的经营来源是哪些？

　　李：主要是政府拨款，另外是申请展的经费、社会赞助以及延伸产品——展览延伸产品、图书销售等。

　　卢：据说明年开始全国的国立美术馆将陆续实施免费对外开放，免费开放后的美术馆应该向怎样的职能转型？

　　李：免费开放是一件很重要的好事情，体现了国家对于公众享受文化权益的保护和态度。我馆将更多地强调展览的学术性和教育性,把展览在研究上做扎实、展览的时间延长、教育更广泛。运营上来说，将实现一部分的藏品陈列展，另一部分是特别展。虽然艺术家展示的机会比以前减少，但是这说明进入了分类的时期，画廊、艺术中心、各种性质的美术馆将把各自的定位拉开。小型的展览可以在画廊举办，艺术中心和群众艺术馆也可以承担起展示艺术家作品的功能，大型国立美术馆应该举办更加完整、综合、高端的展览，目的定位于社会教育和艺术推广，而不是简单地展示某些艺术家一段时期的艺术成果。

　　卢：国际上诸多美术馆采用免费的运营方式，虽然他们的财政体制不同，但是免费开放后的中国的美术馆也将更加注重学术定位这根竞争杠杆。这一事件对中国的美术馆自身的学术定位和学术呈现存在怎样的利弊？

　　李：学术定位和财政体制决定了运营模式，免票将反过来制约和要求了学术取向和展示方式。总得来说，我馆的展览将少而精。这是美术馆运营的客观要求驱使我们向国际惯例靠拢，那么，我们的中心任务是增强社会教育和促进艺术的发展。 

　　李磊：上海美术馆执行馆长
　　卢缓：上海美术馆研究人员、策展人