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7月19日，何香凝美术馆报告厅座无虚席，美术评论家、批评家、策展人鲁虹关于“中国当代油画概观”的讲座吸引着在场艺术爱好者和学者。
一、文革时期以及八十年代的当代油画
1、文革时期：题材决定论，内容决定形式，三突出、红光亮。
2、后文革时期：体裁变，但创作方法没变。
3、超越文革时期：思想空前活跃——批个人崇拜，听命创作。1979年，传统展览模式基本被打破，各地都出现了一些民间性、自发性的个展，1980年第一期，《美术》发布表了栗宪庭的文章《自我表现问题》，不少艺术家把借鉴的眼光投向了西方现代艺术，被严加禁止的创作题材与创作作风的出现。
4、伤痕美术与生活流美术——罗中立等为代表的一批川美人
创痕美术：伤痕文学的移植。
生活流美术：在着重表现现实中的小人物的美好人性，又被人称为，“乡土写实主义绘画”
5、形式美之风席卷全国
1978年1月，《美术》发表了毛主席给陈毅的一封信，信中谈到了关于形象思维问题。
1981年，吴冠中提出“形式决定内容”。
6、多元化的艺术追求
许多介绍外国现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内，——扩大了艺术家的眼界，启发艺术家的创作力，获得了超越既定艺术观念，艺术有创新的主张。
《西藏组画》 陈丹青 80年代
7、蓬勃兴起的青年艺群体
伴随着1985年现代艺术运动的深入开展，全国各地血气方刚的艺术青年以“前进中的中国青年美展为契机。一方面有哲理化倾向——萨特、尼采以及老庄的反省，批判自身的主张；另一方面第二十生命流的倾向，不但更强，调对直觉，本体意志，潜意识与内在生命状态的表达，而且十分注重人与自然的密切关系。
二、90年代的中国当代油画
1、文化情境的巨大转变
90年代，中国先锋艺术有一、两年短暂的调整阶段——批判浪潮——与同期十分活跃的主流、传统、新学院艺术相比，先锋艺术似乎日暮途穷。
1992年重新启动的改革——中国的先锋艺术就重新活跃起来，并与主流、学院艺术共同构成了三足鼎立的态势。中国的先锋艺术当时出现了全新的走势：那是社会学的转向，即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态。导致这一现象出现的根本原因是：上个世纪90年代以后没，随着市场经济步伐的加快，中国的社会结构发生了前所未有的变化。虽然它给社会带来了巨大的、惊人的财富，也带来了相当严重的文化问题，概括起来就是拜金主义与利己主义风行，道德沦落于精神追求淡化——“人文思潮”讨论、现实关怀。
2、中国当代油画艺术成就斐然
直到90年代中期，中国的当代油画——比起行为艺术、装置艺术、视像艺术来，无疑更加成熟、更加有影响，这也导致一系列中国当代油画作品在当时代表中国当代艺术接连参加了好几个重要的国外艺术大展。
90年代出现的中国油画，在整体上已经告别了形式前卫与自我消闲的现代主义指标，更为强调对人自身及生存环境的关注，更为强调艺术经验与日常经验的合一，更为强调对大众文化的借鉴，更为强调对社会意识的明确表达。具有叙事性与具像性特点的当代油画艺术成了主流，并且以人为主题——从事当代油画创作的油画家大多经过严格的学院式教育，所以，进入90年代以后，传统的现实主义在他们的那里就很自然地演变成了从玩世现实主义到心理现实主义，从超级现实主义到新表现现实主义等话语方式，——优秀的中国当代油画家已经巧妙打散了传统现实主义的表现框架，力图用重组现实甚至是歪曲现实的方式去揭示外在世界的内涵。于是，所谓故事情节的真实性及典型性原则不再被关注，取而代之的是在主观框架内强行塞进去的东西。
《大家庭NO.2》 张晓刚 1996年
3、新生代艺术
1991年7月9日，“新生代艺术展”在中国历史博物展出——展览集中反映了20世纪60年代出生的青年艺术家的作品，并揭开了90年代中国先锋艺术的序幕。“新生代”画家既没有文革经历，也没有参与八五运动。不太关心虚幻的“理想”、“崇高”与宏大叙事，更关注自己的切身经验。这不仅使得都市的生活从此取代了乡土生活，也使得他们总是近距离地表现身边的人。其作品从表面看其客观，但本质上是一种超越了客观的主观再现——“新生代”艺术家以特有的方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样的一类话题独特的话语方式既是文化立场，又是对现实生活进行评说的有效方式。“新生代”艺术的出现对先锋艺术皆有空洞的观念层面调整到现实层面，具有重要的启示作用。参加“新生代”画展的有刘小东、喻红、李天元、宋永红、赵半荻等。
4、泼皮艺术
相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、自嘲、夸张的意味，这也使得他们总是智慧得消解他们并不认可的伪崇高与伪理想。与同期出现的王朔“痞子小说”一样，“泼皮艺术”是历史上留存下来的痞子文化的当代表现方式，在就是年代初的文化语境中并不失位一种有效的话语方式。泼皮艺术的独特文化态度与语言风格，还有它所涉及的题材内容，即使它具有明确的中国身份，也使它很受国外艺术批评家的关注。属于泼皮艺术的艺术家有方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌等。
《自由引导人民》 岳敏君 1995年
5、波普艺术
美国波普艺术大师劳申伯1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。例如谷文达、吴山专等。不过，席卷画坛的波普的方式却形成于90年代以后，并以王广义为标志，但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。90年代的波普艺术家主要分布在湖北与上海。比较有影响的艺术家有魏广清、杨国辛、袁小舫、李山、余友涵、刘大鸿等。
6、新表现艺术
90年代以后，许多表现主义模式进行创作的艺术家更加关注的是现实生活与视觉经验的表达，于是，西方新出现的新表现主义与“坏画”便成了他们新的借鉴对象。他们较少按现实主义的原则直接挪用现实表象，更多的是将其置以内心过滤后再进行某种形式上的转换。此外，为了突出主题，他们有时会采用超现实表象，有时则会采取弱化背景或加大主体与背景反差的手法。属于新表现主义范畴的艺术家有浙江的序江、湖北的曾梵志、北京王宇平、沈玲等人，不过，新表现主义艺术并不是铁板一块，而是非常多元化的，因为每个人，不仅在选材与观念表达上不一样，就是在处理手法上，也存在很大的差异。
7、超级写实艺术
在席卷画坛的前卫旋风中，写实类的艺术一直备受冷落。非常有意思的是，湖北艺术家石冲与冷军，却在90年代的创作中把借鉴的目光对准了超级写实艺术。
超级写实主义从上世纪60年代至70年代在美国十分流行。但与美国的先辈不同，石冲与冷军在创作中运用超级写实艺术手法按照照片进行描绘；而后者则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生。他们的作品都具有令人非常震撼的心理与视觉冲击力。
8、艳俗艺术
从1996年至1999年，艳俗艺术一直十分活跃。其高峰是1999年6月在天津泰达艺术博物馆举办了“跨世纪彩虹——艳俗艺术展”。艳俗艺术家包括徐一晖、俸正杰、李路明、祁志龙、王庆松、刘峥等。
艳俗艺术深受美国波普艺术的影响，而且大胆地吸纳了在民间流行的大众文化符号。也正是通过这种刻意的艳丽与庸俗，艺术家们才得以用一个个精心组织的符号是截取戏拟、反讽或嘲弄现实生活中的消极因素，进而巧妙涉及来自底层的生活经验与视觉——艳俗艺术在一定程度上也受了泼皮艺术的影响。所以从艳俗艺术家的作品中，人们可以发现某种荒诞感与无聊感。但是，在部分艳俗艺术家的作品中，尚有迎合西方与媚俗的倾向。
9、抽象艺术
改革开放以后，西方抽象艺术的创作观念很快被一些艺术家所借鉴，并一直延伸了下来。但无论在85时期，还是90年代，中国的抽象艺术都没有占据重要的地位。这里面的主要原因是：首先，我们缺乏抽象艺术的历史与文化批评的具体对象；其次，在一个图像盛行的时代，公众很难从抽象艺术中获得关于现实的联想与共鸣。尽管如此，抽象艺术在90年代还是取得了很大的成绩，具体表现为，一些艺术家在将西方抽象艺术的观念与传统艺术、民间艺术与大众文化相嫁接的同时，还很好地突出了个性化的语言与当代视觉特征。这不仅使抽象艺术显示出了新的活力，还具有本土意味。抽象艺术家人数并不多，且分散在全国，但上海的相对要多一些。在抽象艺术创作上比较有影响的艺术家包括丁乙、周昌江、王易罡、江海、俞正立等人。
10、女性艺术
产生背景：西方女权主义运动的——男女平等。女性艺术强调：1、女性主义个观念；2、女性独特的视角；3、对传统与现实文化进行重新审视与批判——涉及了女性身体、胜利、婚姻、家庭等诸多妇女问题。
三、新世纪中国的当代油画
新世纪中国的当代油画借鉴新兴的艺术样式——焕发出了新的生命力。它一方面按大众文化的原则和趣味创造艺术形象；另一方面又巧妙地赋予画面新的含义。它的价值转向由图像的革命转向修辞方式。技法层面上一方面借用与改造现实主义、表现主义、超现实主义、波普主义；另一方面把借鉴的视角延伸了绘画领域之外——如广告、卡通、动画等等。
《同舟共济》 熊莉钧 2004年
《装饰》 符曦 2003年
90年代，一些女艺术家开始尝试超越男性的经验与话语表达方式，90年代中期有发展女性经验、内心感觉和自我意识、借鉴西方，凭借知觉和本能，大胆进行艺术表现——借用于女人感受相关的图像符号以及美材等等——花、女人体、丝织品、编织物为例。90年代后期，在更深的层次上寻找自我，进而表达对现存文化秩序的不同理解——记录或强调自我的呈现与内心的感受。特别是1970年以后出生的“新新人类”女艺术家很突出。
——第五届全国美术院校油画专业08届毕业生优秀作品展
由何香凝美术馆主办的“新视觉’08：底片——第五届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展”于2008年7月19日在何香凝美术馆举行，50多件作品来自全国各大美术学院的应接毕业生之手。
书法艺术是中国人建立在汉字书写基础上的审美形（心）态，至少包括中国人追求书写和追求审美两个层面上的内容。中国书法评论经过自秦汉至今漫长的发展历程，有趣的是历代书法评论在追求书写和追求审美两个层面上呈现详实侧重不一的阐释，权衡这种侧重正好为我们揭示了历代中国人对书法艺术的审美倾向与追求。
一、中国历代书论对笔画、笔顺、字体、章法等评论对象的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程，体现出中国人孜孜不倦的追求精神和开拓意识。
蔡邕曾指出作为象形文字范畴的汉字，其本质是对客观事物形态的某种模拟，作为书写汉字的艺术——书法艺术就是对客观事物形态的再现罢了，他的《笔论》中讲到：
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。
意思十分清楚，就是说我们在追求书法艺术时，需要考量书法有没有把客观的形态体现出来，若没有则不能称之谓好的书法。是否“入其形”是评判书法关键指标，书法把模拟(或再现)物象形态如何作了书法艺术的评判标准。至于“形”是笔画的“形”、是字体的“形”还是篇章的“形”？蔡邕没能在百几十字的文章内容里明确指出，根据该文的题目“笔论”推知“入其形”应该是指笔画的“形”。也就说蔡邕著《笔论》主要是侧重对汉字笔画形态的论述，尚未涉及到笔法，字体、章法等。
卫夫人著《笔阵图》明确了七种汉字基本笔画的具体形态要求。“横”如千里之阵云、“点”似高山之坠石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。并提出要求“每为一字，各像其形”。从而我们可以看出，较之于蔡邕著《笔论》，《笔阵图》侧重汉字笔画形态的具体化、明确化，这是卫夫人的进步。
王羲之将《笔阵图》的阐释实践后推广成《题卫夫人〈笔阵图〉后》，智永和尚在前人的基础上另外增加了一种笔法，整理成至今仍有书家提倡的“永字八法”。“永字八法”将前人零碎的笔画串结起来组成“永”字，不仅仅是便于记忆、传授，更重要的是推进书法评论对象从笔画向笔顺向汉字个体的转化。这种侧重明确了书法审美追求从注重局部向注重整体的发展方向。
后来，评论对象逐步发展到关注字体演变、书作章法经营、书家群体比较、书史历代论述的不同阶段，呈现出历代中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程。在从局部到整体不断的推进过程中，体现出中国人的审美需求从小到大、从少到多、从个体到整体的孜孜不倦的追求精神和开拓意识。
二、中国历代书论对笔法显隐、墨法黑白等阴阳关系的不同侧重，体现了中国人对书法艺术审美追求从求技到抒怀的推崇原则，展现了中国人对立统一的辩证思想与文化传统。
中国的主流书论一开始就和中国朴素的哲学思想——阴阳观念联系密切。
汉时的蔡邕著《九势》把书法的笔法概括为九种：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。”
可见，《九势》运用中国传统的朴素哲学阴阳观念来阐释作为书法艺术技术层面的笔法概念，这九种“求技”的途径正是通过追求阴阳观念中各种矛盾元素之间对立统一的辩证关系来实现的。《九势》运用阴阳观念注重对书法艺术“技法”的追求，是对“求技”的侧重，求技的过程就是解决阴阳矛盾的过程，在解决同时展现出中国人传统的辩证思想。
如果说汉代蔡邕《九势》侧重笔法的“求技”，那么明代董其昌《画禅室随笔》则是侧重墨法的“求技”。《画禅室随笔》中云：“字之巧处在于用笔，尤在用墨。”较之笔法与墨法，董氏侧重后者，即墨法。《画禅室随笔》有云：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”对于点画线条的用墨要求能遒劲而丰润为理想。运笔则贵在能提得笔起，提细笔不等于少墨，饱墨最忌重按，重按则秾肥臃肿。这正是书家在笔法和墨法两方面的巧妙“求技”所在，在运笔的过程中，二者是统一，相辅相成的。可见董氏侧重“似奇实正”和“以奇为正”的表现方法，也是中国传统的辩证思想的体现。
同样我们来看，张怀瓘用“无声之音，无形之相”辩证地把书法和音乐、自然万物进行类比，较深刻地阐述了书法艺术的美学特征。他在《书议》中云：
“夫翰墨及文章至妙者，皆有新意以见其志……玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂演常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”
张怀瓘这段话我们至少可以读出两点：其一张怀瓘 “见其志”、“有新意”的论调既是对书法抒怀的侧重，也是对书法抒怀的肯定；其二张怀瓘 “无声之音，无形之相”的辩证观点。
在张怀瓘看来，书法艺术作为携阴阳之气的人化自然，在达到充分阐释道的程度时显示了自然“混元之序”，但这种显示不是被动的，更不是常人都可以信手点画随意草就的，而是书家主动的、有创造性的表达个人主观感受。书法家通过抒发个人对实际的自然主观感受，可以表现自然中的客观特征。因为有了人心与自然的结合，书法艺术在阴阳向背观念的指引下通过笔法和墨法巧妙配合，也会在点画之间体现一个人的文化倾向、思想情感，甚至一个时代的风尚。
阴阳玄学观念对艺术思想的启发使人的主观力量可以在自然景物上得到延伸，并扩展到书法艺术上。以王羲之、张旭、怀素为代表的一代书圣，承载着“兰亭流觞”、“出没云霞”、“沙盘锥划”的个人主观感受，对自然物象的表达比历代其他书家更丰富一些、更具体一些、更形象一些、更鲜活一些的。无论是王羲之的兰亭流觞，还是张旭的出没云霞，还是怀素沙盘锥划，都是书圣们在日常生活中追求万物生灵美的神韵，是人生纯真的诗化，是中国文人的自然选择，是阴和阳的结合，是东方艺术精神的体现。
可见，无论是客观地“求技”还是主观地“抒怀”，历代书论侧重推崇的原则不尽相同却恰好和阴阳玄学观念联系在一起，从而，展现了中国人对立统一的辩证思想与文化传统。
三、中国历代书论对“尚象”、“尚韵”、“尚法”、“尚意”等取舍主张的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索，揭露出中国人天人合一的人生境界与价值观。
这九种笔法的显隐关系正是借助阴阳观念对立与统一的关系阐释的。《九势》中还这样说道：“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”这里“自然”就是阴阳二气的对立统一，书法艺术的魅力，恰恰是自然之道的体现。蔡邕借阴阳观念从中国传统哲学的角度论述了自然是书法艺术的本源，这种对书法本源的认识与许慎在《说文解字》中用《周易》阴阳两爻的不同组合代表天地万物的组合变化的观点对文字的认识如出一辙。由此可见，《九势》从哲学的高度解释书法艺术的本源及运笔与结字等的相互关系，用中国传统的朴素哲学阴阳观念来说明书法中的各种矛盾元素之依存、对立及转换的辩证关系。这里已经包含了很深的哲学思辨和书法的美学涵义。
汉魏时书论“尚象”、晋时书论“尚韵”、唐时书论“尚法”、宋时书论“尚意”，元明时书论“尚清”，清至今书论“尚拙”，这些是对历代书法艺术实践审美风尚的总结，此论未被完全 “达成共识”，主要是这些风尚在历史阶段的时间对应上难以达成一致。虽然如此，从“形、神”向“意、法”过渡的趋势，并在“意、法”中迷失的倾向，却大致是多数书论者所持之辞。
尽管这样，仍然不影响主流书评坚持从“再现”到“表现”的演化线索。
在倡导“再现”还是“表现”二者之间的选择时，历代书论几乎呈现一边倒的侧重后者。张怀瓘在《文字论》中如是说：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”很明显侧重表现。
汉字体例自身的演化本身就是一种“再现”到“表现”极好的例证。尽管经过隶变楷变的简化和传播过程中的各种书写方式的大融汇、通变与草变，汉字象形意味和再现性从形式上消减了许多，其本义却得以很好的引申与发展，依附于文字的书法艺术就其表现性因此却又随之在一定程度上得到了很好的加强化。
汉字体例的演化缘由往往是由于其属于的社会意识形态发生了变化，秦李斯小篆统一六国文字，这里的基础是社会生活发生了变化，也就是“夫书肇于自然”。这里“自然”是人化了的“自然”或者是社会生活。也包括表现人与自然之关系及社会内在的“精神风尚”。可见，文字体例的演化解释了中国人的汉字、人与自然、人与社会、“天人合一”的价值观。
《易经》云：“天道、地道、人道合而为一谓之‘易’道。”“书以载道”就是阐释中国人天人合一的内容。 康有为著《广艺舟双楫》（碑品第十七）有这样的论述：“昔贤评书，亦多失当；后世品藻，只纾己怀，轻重等差，岂能免戾未？书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。”
那么，书法艺术是如何载道的呢？我们从中可见书法艺术追求“天然”（天）与“工夫”（人），二者兼（合）的价值境界，正是中国人天人合一的价值观。
梁启超在清华大学“教职员书法研究会”上作《书法指导》的学术报告，提出书法具有“四美”：“写字不同于其他美术（艺术），如绘画、雕刻等，盖她具有四美，即线之美、力之美、光之美和个性之美。”，并且认为“发挥个性，最真切的莫如写字”，“能够表现个性，就是最高的美术（艺术）”。梁启超认为发挥书者人的个性表现来追求书法的“四美”。
林语堂在其著《中国人》和《苏东坡传》中，从书法的抽象性这一基本点出发提出书法批评的基本原则，指出“写字”只是“传达其本身线条和结构的美，撇开文字内容不管”，把书法视为抽象的构图，来评论判断中国的书法好坏。
可见，近代的书论不提倡对客观事物的摹写，侧重强调书家的主观感情和自我感受，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，否定社会历史传统，反对艺术的目的性。这是20世纪初期书法领域中“维新”艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，体现了康梁等维新派对社会历史的危机意识与革新主张。却恰恰和西方的“表现主义”的艺术主张不谋而合。这再次为我们勾画出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索。
比较中国古代几种书论的不同侧重，我们可以知道，不管是关注对象从“局部”到“整体”的推进，还是从“求技”到“抒怀”的推崇，还是从“再现”到“表现”演化，技术层面上，历代书法评论揭露了中国人对书法孜孜不倦的追求精神和开拓意识；审美层面上，历代书法评论始终能够高举中国优秀的文化传统大旗，倡导中国朴素的辩证思想、人生观和价值观。审美意识为技术创新提供精神层面的指引，反过来技术创新又为审美意识的发展变化提供动力支持，二者相辅相成、水乳交融。或许我们不禁要问，到底中国人追求什么样的书法境界呢？此时，笔者又想起张怀瓘的话：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”在此将其引申为：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下，心眼兼从者上上。”来概括中国人的书法追求。
相识相知郑作良
版画家郑作良是我的老同学，当年我们还常去他家写生。作良的家就在富春江边上，这里的水与西湖的静绿不同，有长江大河的气势，特别是到了春天，一望无边的油菜花，浓郁灿烂得醉人。可惜我们的学业因“文革”而中断了。作良很幸运，应征入伍，成了一名专业创作员，经常能看到他的作品。后来，又回中国美院版画系进修。作良的版画是与他的部队生活紧紧相连的，也与中国改革开放的步伐息息相关，他钻研技巧，又不断深入生活，作品中总带着质朴的乡风与人情。九十年代以来，作良的创作主题转向中国民间文化、菩萨、文物、花神之类，并从丰富多彩、文化底蕴深厚的民间美术与石刻艺术中吸取美感与养料，运思构景的范围也遍及故乡和西域。
郑作良是一位十分勤奋执着的版画家，他在中国美术馆繁忙的日常工作之余，仍坚持创作不懈，用他手中的木刻刀抒发着对当代中国变革的感受与挚爱。——潘公凯
郑作良个人简历
郑作良，1947年生，杭州人。1968年毕业于浙江美术学院附中，1982年结业于浙江美术学院版画系首届高研班。师承赵宗藻、赵延年、
黑白木刻《大漠深处》
黑白木刻《“文革”中的周恩来》
黑白木刻《狱中秋白》
黑白木刻《长征中的贺总》
黑白木刻《长征中的贺总》
黑白木刻《老赤卫队长》
黑白木刻《老赤卫队长》
黑白木刻《古城印象》
黑白木刻《交城故河》
黑白木刻《尼雅遗韵》
套色油印《丝绸之路》
丙烯粉印《佛手》
当邹卫怀着自信的心情从俄罗斯留学归来时候，发现国内的一切不是想象中的状态，“学院派”、“古典主义”这些字眼慢慢被搁置，周遭的艺术生态环境已经发生变化，面对这些，他又如何应对和思考，如何开辟出自己的新艺术空间呢？
邹卫在工作室进行创作
采访时间：2008年6月23日
采访地点：邹卫工作室
采 访 人：本网编辑唐平、曾海涛
梦 当时回国的时候觉得自己狠灌了一口俄罗斯奶，回来会成为很受人关注的“小大师”。
04年回国，当时中国的艺术商业生态慢慢起来了，2001-2002年当代艺术有了规模的良性市场形态，一批好的艺术家作品的价格已经非常高了。当时回国的时候觉得自己狠灌了一口俄罗斯奶，回来会成为很受人关注的“小大师”。那时候在北京画画的朋友，随便一张画就已经十几万，欧洲的画商都很谦恭到艺术家那里买画。2005年，四川有个当代艺术家，卖了500万的画，去年接近上亿，才3年时间，而且上亿的价值不是商人炒来炒去，都是国外的艺术机构、艺术馆、博物馆很谦恭到他画室来谈。当时国内已经有了这种商业环境。
梦碎了 我灌下的这口俄罗斯奶——学院绘画，我沮丧到极点……
看到国内的艺术语境从未有的纷繁热闹，特别是当代艺术，非常想进去玩，但我灌下的这口俄罗斯奶——学院绘画，我沮丧到极点……事后我很快冷静下来，我开始进入一个新的创作阶段，同时也经历了一段我人生中最艰难的时期。在这样的情况下，我咬着牙坚持创作。一年以后，我的23张闺阁作品成型，澳大利亚的一家画廊把那批画全买掉了。这件事给了我很强烈的刺激，也让我变得自信很多。
转型 如果认为这个东西是对的，我就会扑进去做。
我不是一个保守思维方式的人，我会特别注意一些新鲜的东西，然后自己做一个比较，如果认为这个东西是对的，我就会扑进去做。进入当代艺术的原因，一是它是种健康的艺术形式，是个社会学科，因而具有更广泛意义上的人文关怀。中国目前社会的道德水准已经极度沦丧，所以当代艺术是具有社会学价值的，它是要帮助社会进步的，又区别传统的学院艺术；另外，国内艺术品商业生态的形成，使艺术品成为一种新的消费，做艺术家也会很有钱，这很过瘾呀。当代艺术是个社会的具体学科，而学院艺术关注的是画内的东西——肌理怎么漂亮、技法怎么叠加、笔法怎么安排。当代艺术不单是对社会的批判，它也有科学性，同时关注社会、诟病邪恶。关注社会是为了推动社会进步。以我的生活经验，道德和信仰是我感兴趣的话题，所以我进行了这样的绘画尝试。《鸟人系列》就是对信仰和道德的关注。画中的人物都飞腾起来，现在人浮躁嘛，挺起大肚皮漫天飞。画面里我想获得不同的视点，来回的切换——仰视、鸟瞰。切换的瞬间，画面表现主题就是你关注的话题。就像对待事物那样，你去多角度的审视、换位思考才会得到更清晰和真实的信息。
《闺阁系列》 为什么不画东方本民族的东西呢？
《闺阁系列》是回国后早期创作的一个阶段。回国前我在俄罗斯办了个画展，我的导师也跟着我去。当时他看到了一张小稿，画的是中国古代的仕女场景，他很感兴趣，因为他对中国的无知，还停留在100年以前，竟然问我中国男人的那根辫子真漂亮，现在还有吗？于是我画了些具有东方色彩的表现过去女人的、暧昧的画面给导师看，老头大为欣赏。回国之后，一个偶然的契机让我想到：为什么不画东方本民族的东西呢？于是，《闺阁系列》就是那样开始的。
《鸟人系列》 《闺阁》不是我想要东西，就有了现在的《鸟人系列》。
经过那段艰难后，《闺阁》开始有了商业的关注，但不久我放弃了，就不画了。尽管有很多人喜欢，几十张被藏家买走，但它不是我想要东西，后来就有了现在的《鸟人系列》。
《鸟人系列》大致有三个类型的作品，一个红系列，画文革的；还一个时尚系列，现代时尚生活概念的；还有中国古代哲学系列。比如庄子的《逍遥游》那张，中国古典哲学在意识上非常有高度，我有兴趣。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏……庄子代表古代哲学的高峰。《逍遥游》其实是件主旋律的作品，当代艺术并不是逮谁骂谁，也有温和的气质，在我们国家大多被曲解了。
写实？表现？ 写实主义并不是不好，而是我们需要这么多一样的东西吗？
艺术的发展一定会这样的，通过教育（被教育和自我教育）获得更深层的感受。当时和我一起（有一群公派出去留学的人），现在一半以上都是各个院校的领导，他们大都没有尝试新的方式，绝大部分还在写实主义。写实主义并不是不好，而是我们需要这么多一样的东西吗？这明显有着体制的烙印。杜尚彻底颠覆了艺术的概念，印象主义在科学的前提下否定古典主义，而欧美的当代艺术在现代主义的基础上有延伸出波谱等，人类的艺术就健康地被繁衍，而我们呢？
“创库” 一帮兄弟，一起画画，一起都能卖画，这样才能养育深圳的艺术生态。
搞创作群居在一起很好玩也很有益，一帮兄弟，一起画画，一起都能卖画，这样才能养育深圳的艺术生态。大约04年秋天吧，我碰到杜应红，一拍即合，大家有热情，做什么事都快。租了层便宜的房子就一起干起来了。当代艺术在深圳就这样悄悄出现了。我现在也会在我一些学生中挑选出来进行培养，提供一些条件，让他们进行绘画的创作。我一直在做这个事情。创库大的框架已经建立起来，这个生态需要艺术家不断地进步，逐渐成熟。另外还需要商业和媒体的关注，这才能将这个生态平衡起来。深圳是个有底子的城市。一旦起来，它将可能是继北京、上海、四川之外又一个当代亮点城市，期望这一天很快到来。
“798” 外国人不去中央美院看那些老教授画画，而去798看一群毛孩子弄艺术。
北京798从商业机制上而言相对更加成熟，以前很多人不理解，现在很多人慢慢接受和理解了。现在798是外国游客到北京旅游继长城之后的第二个旅游点，很多人也明白外国人到中国是想看中国的艺术。外国人不去中央美院看那些老教授画画，而去798看一群毛孩子弄艺术。这很有意思吧。
艺术家 如果没有到位的意识形态那是不可能成为优秀的艺术家。
好的艺术家一定要具备这样的艺术和生活智慧，这需要逐渐地进行自我教育，如果没有到位的意识形态那是不可能成为优秀的艺术家。
上个世纪90年代初，邹卫从南京艺术学院毕业后，来到特区鹏城创业。商场驰骋十年，他在事业顶峰时期激流勇退，前去俄罗斯列宾美术学院求学。“待到青牛牵李耳，方知蝴蝶梦庄周”，在经历过一段跌宕的人生历练之后，他重新回归到属于自己的艺术世界之中……
采访时间：2008年6月23日
采访地点：邹卫工作室
采 访 人：本网编辑唐平、曾海涛
艺术在萌芽 当时我就是对数理化不感兴趣，只喜欢瞎画。
我从小受父亲影响很大，记忆中的父亲是一个热爱艺术、聪明、有才华的人，但他当时没能选择艺术，大学毕业后成为一名电气工程师。他是中国培养的第一代知识分子，50年代就和俄罗斯的专家在电力公司一起工作。记得我小时常听他哼俄罗斯歌曲，教我一道翻看些俄国的画册。我从小就喜欢画，但由于父亲的工作性质，一直没有一个稳定的环境让我学习画画。直到我十三岁那一年，父亲去世，全家调回南京总公司后，我才有机会接触到绘画。然而父亲的去世使家里经济条件一落前丈，母亲艰辛带着我们两兄弟。当时我就是对数理化不感兴趣，只喜欢瞎画。
文革的记忆 生命不要紧只要主义真，二十年赶上英国，三十年超过美国，小跑进入共产主义……
我出生在60年代，在记忆中那个时候受的苦（家庭成份不好）都不记得了，只有儿时快乐的记忆却始终伴随着我。人本性好像就有这样的一种功能，记忆中小时候都是欢乐的画面，所以我画面中的人物总是笑呵呵、很快乐的。我这代所受的教育是不怕苦不怕死，生命不要紧只要主义真，二十年赶上英国，三十年超过美国，小跑进入共产主义……那是个荒唐的年代，是对人性彻底地漠视和极端非理性的教育。这是我们必须反思的一段痛苦的经历，我在自己作品集里也曾写到：“这是个辉煌的年代，这是个亢奋的年代，这是个龌龊的年代。我们集体迷失在信仰的荒漠与道德一起沉沦。”
邹卫初学时 每次走好几站路到文化馆去看人家学习，去到就趴在窗口看。
小时学篆刻，因为要省下零用钱买材料，我每次走好几站路去文化馆看人家学习，到了就趴在窗口看。有一次，老师误以为我是小偷，把我逮住了。当时我个子很小，一下就被吓哭了，接着被我撵走了。过了几天我又跑去，老师就问我：“你为什么不到我这来学习？”我小时候很羞涩，又不好意思说我没钱。这时老师似乎明白了是怎么回事，于是让我拿些自己刻的印章给他看。他看了后掏出个纸片把他家的地址写给我，说：“你不用到这来，你每个礼拜三来我家吧”。这一幕在我印象中特别深，老师对我影响也很大。就这样我开始跟他学习篆刻，到了我初三的时候，我就开始发表篆刻作品、拿稿费，一直到大学毕业。对我而言，国画、书法、油画、篆刻我都学过，底子最好的还是刻印，二十年来我还一直坚持刻印。我跟老师学了几年后，上了艺术学院学绘画，刻印成了业余，但他给我的“关照”恰恰是我终身受益的，每想起这位老师，心头总一片感念，他教会了我如何去帮助别人和学习的“方法论”。在我成长过程里，有太多帮助过我的人，我想，对他们最好的感念，是将他们对我的善念转接到我遇到的需要帮助的人身上。我也是这么做，事实上，去帮助别人是件愉快的事情。
邹卫“方法论” “这个方法论是多方面的，比如说，对生活的态度和方式。
这个方法论是多方面的，比如说，对生活的态度和方式。我三十多岁出去留学的时候，后来，我的老师才知道我在俄罗斯留学，于是给我写了一个对联：“待到青牛牵李耳，方知蝴蝶梦庄周。”看后我特别感动，真正知你者不是你的父母，而是你的老师，他知道你从小就有这样的理想。后来，在深圳做了八年的公司，历经了一些世事，又出国学习，他知道我会回归到艺术上……我一直将这个对联珍藏在家里。老师对我影响是一种心灵相通的感受。
再比如做事的持续性。我们从现在的社会行业来看，最后成功的人绝对不是这个行业里最聪明的那个，而是最有持续力的人。而这种持续力帮我渡过回国后一段最艰难的时期。坚持是种美好的品质。
俄罗斯的土地上 当我去了俄罗斯后，就被俄罗斯的现实写实主义绘画彻底征服了，就跪在那了。
实际上去俄罗斯留学是在圆我小时候的梦。出国四年给自己放四年的大假，当时计划是花两年的时间在俄罗斯做技术恢复的绘画训练，然后再花两年去法国或者德国做些现代艺术思维的训练。当时我想凭我的生活经历，加之以前的绘画功底，成为一个艺术家问题不大。但当我去了俄罗斯后，就被俄罗斯的现实写实主义绘画彻底征服了，就跪在那了。学院派那批大师像列宾一辈子画了8000张油画，30000张素描。人一辈子就活30000多天，列宾十七岁以前不画画，67岁以后整个右手就残掉了，87岁死，也就说67-87岁这20年他是靠左手画画的。他的画笔像拐杖一样，有一米多长，因为他的手根本接触不到画板，而二十年来他是把颜料盘绑在腰上调色的。就是在这样的情况下，他一辈子就画了如此数量的作品！而我现在画油画，十天才画一张，一年40张左右，自我感觉算是一个很勤奋的画家。但是按照这样的量计算，十年400张，相比而言，这些大师是怎样工作的呀！列维坦，最优秀的风景画家。怎么死的？画死的！一个早晨他正在画一张肖像，大叫一声，倒地而亡。当时没有电话没有电视，没有分散人精力的这许多信息，可以全身心投入到其中，所以他们留下了大量的优秀杰作。我们现代人做不到这一点，各种社会角色已经分散你的精力，所以当这些前辈的画放你前面的时候，你彻底傻了，你自己什么都不是。所以我想，既然来了，我不能不学吧，所以我决心在那扎四年。我能喝一滴奶喝一滴，能喝一勺子喝一勺子，我这样留了四年。
“粗暴”教育 他看到学生画不好的时候会指着学生骂：“画画不是这样画的，把颜料拿过来画，难道你没钱吗？”
在列宾皇家美术学院有5个油画工作室，而我是在列宾油画工作室，外国人很难进入这个工作室的。是这个学院最引以为荣的工作室。工作室的面积很大，入口处有一个大理石牌子上面写着：“这里是我们伟大的艺术家列宾曾经工作过的地方。”列宾的亲孙子尼古拉•列宾也是我的导师，但他当不了这个工作室的主任，因为这个主任是极其权威的人物。主任在学术上是绝对的权威，列宾的亲孙子76岁也只能在这个工作室当个助教。而我工作室的主任是个非常优秀、粗暴的艺术家。他看到学生画不好的时候会指着学生骂：“画画不是这样画的，把颜料拿过来画，难道你没钱吗？”随手从口袋拿出一把钱甩在调色板上：“拿去买颜料！”他不仅非常粗暴而且也很独断。列宾的孙子也会辅导学生：“这个你应该红一点、绿一点。”那个主任在旁边听到马上说：“不对”。列宾的孙子只好低着头说一声：“当然了”，毕竟列宾的孙子在这里根本没有发话权。
那是个拥有200年历史的画室，一直保持着200年前的原貌，所有东西都是列宾、谢洛夫等大师曾经用过的，大家都非常地爱惜。在那样环境里，每画错了一笔，就会觉得自己在造孽，所以会极其用心地去描绘每一笔细节。在那样的环境下，你确实可以迅速地成长和达到一定的技术水准。而这跟中国的学院不一样，中国的高校已经很像做企业了，学生觉得交学费是请老师来打工的，等着你把所有东西都弄好直接张嘴接。
