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萝卜雕塑

这是用草莓雕刻的哦

这是使用大家常见的甜瓜作为原料雕刻的

是用胡萝卜雕刻的。所有的艺术品全部使用厨房中最常见的蔬菜和水果,这件雕刻品名为“女厨师的礼貌”,雕刻的非常精巧

这是用菠萝雕刻的

这是用菠萝雕刻的
青花葫芦来福宝,汲取官窑青花瓷器纹饰,葫芦即福禄

瓢把子。两条鱼首尾相应是从八卦图中阴阳双鱼而来,挂在墙上,装饰效果特强。

大红袍宝,经典的土花布图案,果然人人喜爱

莲花四朵,缠枝盘满葫芦,名“年年平安”,从官窑粉彩汲取的灵感
王羲之“书圣”地位的形成
一、王羲之生平(303 — 361)
王羲之出自琅邪“王”氏,即“姬”姓的“王”氏。秦末乱时,迁居琅邪,后徙临沂。西汉时,王吉一支迁至临沂都乡南仁里。两晋成为著名的高门士族,出现了许多清谈名士、庙堂权贵、书画名家。东晋时,王裁、王正两房人物最盛,王羲之是王正长子王旷的次子。家族势力延绵南朝。
生于公元303(西晋惠帝太安二年),出生地不详,经史料分析在北方。7岁前后父亲去世,11岁随叔父王廙南渡,居京师建康(今南京)。20余岁娶太尉郗鉴女郗璿。婚后出仕为秘书郎。32岁前后离京,到武昌(今湖北鄂州)任征西将军府参军、长史。38岁任江州刺史(今江西九江),次年赋闲。42岁得第七子献之。46岁在建康任护军将军,49岁为会稽内史、右军将军(今浙江绍兴)。51岁在山阴郊外召集“兰亭雅集”,53岁称病辞官。59岁(升平五年,361)卒,葬会稽剡县金庭乡瀑布山(今属浙江嵊州市)。
二、王羲之的书法
王羲之的书法直接先师从卫夫人,后又师从叔父王廙;临摹古人:东汉张芝草书、三国魏钟繇行书、正书。王羲之擅长书体:草书、行书、楷书。王羲之书法的分期(生前):33岁(335年)以前,王羲之的书法与当时的庾翼、郗愔前面还有些差距,随后跟他们齐名。40岁(342年)之际名声大振。49岁(351年)任会稽内史、右军将军以后,王羲之的传世名迹大多是49岁到会稽后十余年间所写。
三、王羲之书圣地位的确立过程
王羲之书名大振以后,影响很大,书家师法王羲之的新体,不再宗法“钟张”。王羲之去世后,第七子王献之继以出名,故有 “二王”之称,所谓“晋末二称英”。
古人把精通一技或身怀绝技者称为“圣”。葛洪第一次使用了“书圣”这个概念,但是所推崇的书圣是三国时期“善史书”的皇象、胡昭。王献之的弟子羊欣也提到书圣:“张芝、皇象、钟繇、索靖,时并号书圣。” 都是前朝名家,也没有提到王羲之。王羲之书圣地位的确立要晚到三百年后的唐朝,其间,王羲之的书法地位经历了一个曲折的过程。
南朝时期:
宋朝(420-479)、齐朝(480-502):世人高尚王献之,不重王羲之书;梁朝(503-557):王羲之书法复兴——梁武帝贬抑王献之,提倡钟繇,但是钟书绝少。梁武帝求其次,令人集王字,敕周兴嗣“次韵”为《千字文》,分赐“八王”;陈朝(558-589):王羲之大行于世,智永锐意摹学王羲之,书写集王字《千字文》数百本,广为传播。
唐朝时期:
唐太宗(627-649在位):极力推崇王羲之,王书居独尊地位;李嗣真(约为玄宗朝人),称王羲之楷书为“书之圣”,行草书为“草之圣”,飞白书为“飞白之仙”。
王羲之书法的特征与历史地位
关于王羲之书法的特征,历代的书家各有说法。流传最广的是“遒媚”。又有“龙跳天门,虎卧凤阙”之喻。
一、王羲之书法的特征
“王羲之书法”是个整体性概念,是一个风格体系。唐朝人说他“隶、行、草书、章草、飞白俱入神,八分入妙”,我们现在所见,除了一件章草《豹奴帖》,其他都是草书、行书、楷书,因为不同于张芝、钟繇,人称“今体”。具体作品,面貌有差别,各种原因比较复杂,或因书体不同而异,或因书写时间先后而异,或因书写态度而异,或因传摹而异。但也有共性特征,下面从四个方面归纳:形态方面——笔画:沉厚稳重,方圆兼备;字态:势巧形密,欹侧雄秀。书写方面——用笔:迅牵疾掣,天然简易;笔势:爽利遒劲,环转纵引。
这里试从以下三个方面作进一步的说明:
第一,结体欹侧,千变万化。王书的结构是“斜划紧结”,特别是他的行草书,由于笔势的纵引,偏旁部件之间形成了大小、高低、偏正的关系,字态欹侧,富有顾盼的情调。西晋草书已见斜势,但结构是“横斜”的“宽结”,还不能与王书“欹侧”的“紧结”等观。南朝羊欣说:“张(芝)字形不如右军”,这是称王书以“今妍”胜张芝的“古质”,而“今妍”最突出的特点之一就是结体的欹侧。
第二,笔势纵引。所谓“纵引”,是指上字的末笔向下字首笔引发,笔势在字与字之间贯通,形成牵连映带。王羲之写草书、行书的笔势是顺势疾行纵引,纵快飞移的笔势钩连于字与字之间,从而突破了以往草、行书以单字为造型单位的旧法,使一些笔画的姿态及其组合方式发生了变异的情调,从而出现“字群结构”,笔势的“赋形”功能便凸现出来。
第三,用笔明快简捷。汉末赵壹讥讽张芝的弟子姜诩(孟颖)、梁宣(孔达)作草书“不思简易之旨”,“反难而迟”。王羲之用笔是“按锋直引,迅牵疾掣”,获得了草法“易而速”的旨趣。他用“直引”的笔法写楷书,比钟繇的翻笔之法来得简易。
王羲之的今体之所以大受欢迎,是因为“妍媚”的体态美观好看,而且投合了“爱妍而薄质”的社会风尚,前人已有论列。
二、王羲之的历史地位
1、汉晋新书风的总结者
东汉中期以来,草书大盛,张芝被尊为”草圣“;东汉后期又形成了新的书体,行书和楷书,钟繇、胡昭最著名。这三种书体,受到士大夫的欢迎,用于日常的书写,形成一种新的书法风气。王羲之祖述张芝、钟繇,兼二者所长,书法遒劲,体式欹侧,将三种新书体推向“今妍”境界。
东晋时,王洽在给王羲之的信中曾经这样评论他的书法在当时的作用:“俱变古形,不尔,至今犹法钟张。”
当代学者、艺术
《兰亭序》与真伪论辩
一、《兰亭序》及其流传
1、王羲之与《兰亭序》
东晋永和九年(353),
2、记载《兰亭序》的早期文献
最早见于南朝宋刘义庆《世说新语》企羡篇第三曰 :“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》,又以己敌石崇,甚有欣色。”此条刘孝标的注,引录王羲之《兰亭序》,但是称为《临河叙》,文字内容与传世的《兰亭序》有同有异,特别是最后一段文字,“右将军司马太原孙丞公等二十六人,赋诗如左,前余姚令会稽谢胜等十五人,不能赋诗,罚酒各三斗”,与石崇《金谷诗序》结尾部分类似,而今传《兰亭序》无此段文字,成为后人的怀疑点。南朝文献言及《兰亭》,都是只言王羲之和他人都看重《兰亭》之“文”,而未言及书法。
唐太宗贞观廿二年(648)成书的《晋书》,太宗亲自为《王羲之传》写《传论》,极力推崇王羲之书法,《王羲之传》记载了“兰亭雅集”,录有《兰亭序》全文,但是,仍然言“文”而不言“书”。
玄宗时代(712 — 755)出现的文篇,如刘餗《隋唐嘉话》(卷下)、何延之《兰亭记》,都谈到《兰亭》书法,特别提到太宗喜欢《兰亭》而殉葬昭陵。武平一《徐氏法书记》也说:“太宗于右军之书,……万机之暇,备加执玩,《兰亭》、《乐毅》,尤闻宝重。”
早期有关《兰亭》的记载,内容有以下数端:一是文章好,二是流传经过,三是太宗“赚《兰亭》”与殉葬的情节,四是书法,五是传摹情况。
3、《兰亭序》递藏的线索
唐朝刘餗 《隋唐嘉话》(卷下)、何延之《兰亭记》皆记《兰亭序》本末,累为后世称引。刘餗是史学家刘知几次子,他本人也做过史官,所以宋朝人考证《兰亭》多称引《隋唐嘉话》中的那段文字,但是他的段文字只有147字的笔记文,何延之曾任均州刺史,他写的《兰亭记》多达2000余字,内容丰富,颇有故事情节,如小说家言。
但是记录的《兰亭》递藏的线索,是刘详、何略,对比如下:刘餗:梁内府→智永→陈宣帝→隋晋王→僧果→辩才→秦王李世民(武德)→陪葬昭陵;何延之:………智永→辩才→太宗李世民(贞观)→陪葬昭陵。
《兰亭序》起于王羲之,流传过程中,关键人物是智永与弟子辩才、唐太宗。《兰亭》流传过程中,见到真迹的人很少。唐太宗收得后,虞世南、褚遂良任太宗的“侍书”,应该见过;宫廷中摹搨《兰亭》的人应该见过;也许高宗李治立为太子之后也见过。
4、《兰亭序》的书法地位
《兰亭序》在南朝已有声名,唐太宗格外推崇,大显于世,尽管他将《兰亭》随葬,不可否认,他也是《兰亭》书法的有力传播者。到了北宋,书家无不推崇《兰亭》。米芾在他收藏的褚摹《兰亭》上题跋:“此乃行书第一”,所以后人称为“天下第一行书”。
二、《兰亭序》名本介绍
1、《兰亭序》书法的最早记载
晋朝到南朝,人们评价书法家不外两个方面:一是擅长的书体,二是品评笔力、笔势、结字、笔体、风格等方面的特点,是整体性的评论,陈述一种”感觉“。在鉴定真伪时,才点明具体的书作。那时《兰亭》未显于世,人们提到的王羲之名作,都是细书小楷。到了唐朝,《兰亭》才著名于世,但那时品评《兰亭》者依然很少,唯见何延之《兰亭记》,而且成为后世品评《兰亭》的基调:“(王羲之)挥毫制序,兴乐而书,用蚕茧纸、鼠须笔,遒媚劲健,绝代更无。凡二十八行,三百二十四字,有重者皆构别体。就中‘之’字最多,乃有二十许个,变转悉异,遂无同者,其时乃有神助。及醒后,他日更书数十百本,无如祓禊所书之者。右军亦自珍爱,宝重此书,留付子孙传掌。”
2、《兰亭序》最早的搨本
《兰亭》在唐朝始有搨本传世。何延之《兰亭记》:唐太宗获得《兰亭》后,“命供奉搨书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各搨数本,以赐皇太子诸王近臣”。武平一《徐氏法书记》:“尝令搨书人汤普彻等搨《兰亭》,赐梁公房玄龄已下八人,普彻窃搨以出,故在外传之。”现在传世的四件《兰亭》名本,历来定为唐人的临摹本,其中有一件被元朝人定为宫廷搨本,即冯承素摹本。
3、《兰亭序》名本介绍
(1)虞世南临本(又称”张金界奴本“)
卷后有明朝董其昌题跋,云“此卷似永兴所临,曾入元文宗御府……久藏余斋中”,世人遂称虞临本。乾隆列为“兰亭八柱第一”。
(2)褚遂良临本
卷后有宋朝米芾题诗,其中有句云:”后生有得苦求奇,寻购褚模惊一世“,米芾在《书史》中记,此“褚模”本得之苏舜钦后人。列为“兰亭八柱第二”。
(3)冯承素摹本(神龙本)
卷后有元朝郭天锡题跋,云:“定是唐太宗朝供奉搨书人冯承素等奉旨于兰亭真迹上双钩所摹。与米元章购于苏才翁家褚河南检校搨赐本张石氏刻对之,更无少异” ,郭氏只是说摹者是“冯承素等”,后人径称“冯承素摹本”。列为“兰亭八柱第三”。
(4)褚遂良临黄绢本
后有米芾题跋,称褚遂良临本 , “全是褚法”,购于晁美叔之孙。、
(5)定武本
《兰亭》石刻本,因刻石在宋朝定武(今河北正定)发现,故称“定武本”。盛行于北宋,说是依据唐朝欧阳询的临本所刻。
三、19世纪末李文田的质疑与20世纪中期的“兰亭论辩”
1、李文田质疑《兰亭序》的要点
1889年,李文田在浙江主持考试后北还,过扬州时,跋汪中藏的定武兰亭,表示自己怀疑《兰亭》是否为王羲之所写的看法。要点是:
(1)定武石刻本未必晋人书,以今见晋碑,皆未能有此一种笔意,此南朝陈、梁以后之迹也。”
(2)世无右军之书则已,苟或有之,必其与《爨宝子》、《爨龙颜》相近而后可。”
(3)《金谷序》文甚短,与《世说》注引《临河叙》篇幅相应,而定武本自“夫人之相与”以下多无数字,此必隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之,不知其与《金谷序》不相合。”
第1、2条,是书法的角度,第3条是文本的角度。 ——李文田
2、1965年“兰亭论辩”
郭沫若因见到1965年南京出土的王氏墓志,重提“质疑”。在5月写出文章,发表在《文物》1965年第6期上。主要论点是:“不仅帖是伪造,连序文也是掺了假”。基本结论未出李文田所论范围。高二适发表反驳意见,多数学者赞同郭的意见,文章都发表在《文物》和《光明日报》上。1966年1月,商承祚在《中山大学学报》上发表长文支持高二适。
3、两次质疑《兰亭序》的不同之处
(1)背景不同:李文田质疑《兰亭》,是在碑学书法大盛之际;郭沫若质疑则是在毛泽东拉开“文革”序幕之时。郭文有康生在背后支持,高文发表有最高领导人运筹斡旋。
(2)意图不同:李文田只是怀疑书法而言,而“兰亭论辩”上升到“唯物史观同唯心史观的斗争”的政治高度。
(3)范围和影响不同:李文田是在私人间交流,“论辩”在公众媒体上公开进行,时间上与批判《海瑞罢官》同时,在知识界和社会上引起很大震动。
四、如何看待《兰亭序》
并非当年王羲之所写《兰亭》的原貌,有后人加工的成分;行书艺术的典范;尊重《兰亭序》的艺术价值、历史地位。
为"四重交错"展览写的序言
参展艺术家:金光日、周祁、王强、马堡中
冲破学院围墙,关注社会问题,是今天的艺术获得当代性的重要途径。权力、金钱、理想、欲望,构成了当代社会的四大元素;它们之间的交叉重叠,构成当代社会的独特景观。
在中国当代艺术界,马堡中、王强、周祁、金光日是四位充满活力的艺术家。他们从各自的角度切入当代社会,揭示了当代社会的四大元素;将他们的作品放在一起展览,可以体现这四大元素的交织,呈现当代社会的景观。
在今天这个失去上帝的后现代社会,权力充当了真理的标准。权力渗透到了社会生活的各个方面,甚至渗透到了人们的身体姿势。在中国当代艺术界中,马堡中是将权力作为主题的一位重要的艺术家。与那些要么颂扬要么调侃权力的艺术家不同,马堡中对那些体现权力的艺术形象持中立的态度。为了将权力搬上艺术的舞台,马堡中创造一套独特的绘画语言,成功地将雕刻力量和黑色幽默结合起来,形成了一种充满阳刚之气的波普风格。迄今为止,对于表现权力来说,我没有发现有哪种艺术语言比马堡中的更好。马堡中的艺术不是对那些掌握强权的历史人物的再现,而是对体现权力的人物形象的重塑。与其说那些历史人物将马堡中的艺术变成了纪录,不如说马堡中的艺术将那些历史人物变成了演员。
权力从来就不是形单影只,总有金钱与之相伴。在金钱与权力构成的交织关系中,人们很难分清谁是原因谁是结果。王强很早就敏感到,当代中国多元混杂的经济形态中蕴涵着一系列矛盾现象。在1990年代初创作的一批以货币为题材的作品中,王强展示了资本构成的复杂因素,对资本惟利是图的本质以及因利益媾合而产生的各种怪胎进行了有力的批判。近来,王强又创作了一批以货币为题材的作品。与早先那批作品并置构成资本的矛盾因素不同,这批新作并置的是人们对待货币的矛盾看法。这些远看清晰近看模糊的货币图像,似乎在跟欣赏者玩距离的游戏。清楚明白的货币常常遥不可及的,唾手可得的货币往往模糊不清的。钱是什么?知道不等于能得到,得到不等于就知道。人不是为无钱所困,就是为有钱所染。
人们做梦都想得到金钱与权力,但有了金钱与权力之后似乎就不再有梦。理想与权钱处于这样一种有趣的对立关系之中:权钱可以是理想的对象,但在它们实现的那一刹那理想即告破灭。要避免破灭,最好将理想树立为一种根本就无法实现的乌托邦。人们既可以为权钱而疯狂,也可以为乌托邦而疯狂。周祁的绘画让我们回到了那个只为乌托邦而生活的年代。与今天的大多数艺术家用黑白灰来演绎那个红光亮的时代不同,周祁不仅保持了那个时代的红色调,而且让它更红,让那个时代的一切都在红色中模糊。黑白灰的艺术语言表达我们对那个时代的怀旧,在经过30多年的时间过滤之后,那个时代的颜色的确已不再鲜明。但周祁并没有加入当代艺术的怀旧风之中,而是要重现那个时代的疯狂。由此我们便不难理解周祁为什么采用这种让红在红中模糊的艺术语言,因为在这个黑白灰的时代,只有比那个时代更红才能重燃乌托邦的激情。
无论是权力、金钱、还是不可实现的乌托邦,都与人的欲望有关。它们既是对欲望的诱惑,又是对欲望的安抚。金光日用削皮苹果的形象,隐喻式地表达了欲望与诱惑的关系。苹果的艳丽色泽,香甜口感,很容易激发人们的感观欲望。正因为具有这种独特的自然特征,苹果成了夏娃诱惑亚当的禁果。金光日突出了苹果的鲜艳颜色,将它作为诱惑的象征。引诱欲望的苹果,最终被欲望所吞噬。无形的欲望像锐利的刀,贪婪的嘴,在毁灭中寻求快感。金光日将削皮苹果的形象置入超现实的场景之中,将日常生活中的一个琐碎细节升华为欲望和诱惑的象征,将我们隐藏在内心深处的欲望显现为绚丽的视觉形象,让我们通过对视觉形象的解读,逐渐进入对自我心灵的解读,在苹果形象中看出自己的影子。在这个充满各式各样的诱惑的世界中,如何看管好自己的欲望显得尤其重要。
今天,构成我们这个世界的基本元素不再是具有自然特征的地水火风,而是具有社会学特征的权力、金钱、理想、欲望。从马堡中、王强、周祁、金光日这四个当代艺术的案例中,我们不仅可以看到这些基本元素的或虚或实或明或暗的显现,而且可以调动自己的想像在这些元素之间的建构起某些互为因果或互相矛盾的交错关系。充满活力的中国当代艺术展示了一个充满活力的社会,期待着一批充满活力的观众。
彭锋(北大哲学系教授)
给秦风展览写的文字
展览名称:秦风致八大山人
展览时间:2008年4月26日-9月11日
展览地点:宋庄北京当代艺术馆
每次见到秦风,都风尘仆仆。这与他云游四海,居无定所有关。看秦风的作品,也有风起云涌的感觉。这又与什么有关呢?
秦风喜欢用水墨。水墨既轻盈,又厚重。轻盈,说的是它的自然特性;厚重,说的是它的文化内涵。秦风的水墨,充分发挥了水墨材质的这两方面的特性。
但秦风的水墨绝不是笔墨游戏,如同今天许多水墨那样。游戏的水墨,没有力量,只是形式上的玩味。秦风的水墨充满了表现力,其力量一点也不亚于欧美任何一位表现主义大师。欧美表现主义大师的力量,主要来自艺术家的主体性,来自艺术家个体有限的身体和精神,表达的是个人的痛苦与欢乐、受难与享福,总之是个体的力量。秦风的水墨也表现了这种力量。但秦风是中国的艺术家,他有“气”的观念。在中国哲学中,“气”是一个非常特殊的概念,在西方的精神/物质或者心理/物理的本体论区分中,很难找到它的位置。“气”游走于肉体与精神之间,个体与群体之间,文化与自然之间。没有“气”观念的画家,不是用身子作画就是用脑子作画。有“气”观念的画家,作画时既用身子也用脑子,既用个体也用群体,既用文化也用自然。在某种特定的情形下,“气”能够将这些截然分离的因素贯通成为一体,形成一种超强的“势”,一种超大的“场”。这是在欧美表现主义大师的作品中很难见到的,当然也是很难为缺少中华文化背景的读者所领会的。
对于秦风的作品,可以从不同的层面上来解读。一般的读者可能会用抽象表现主义的范畴来理解,从而感受到个体生命的力量;有中华文化修养的读者,会用雄浑、劲健、沉郁、飘逸等中国艺术的范畴来理解,从而感受到深厚文化的力量;而那些富有自然灵性、对宇宙有超凡感通的人,会用日月、星辰、风雨、雷电等自然范畴来理解,从而感受到无限宇宙的力量。
克莱夫·贝尔(Clive Bell)曾经因为将艺术定义为“有意味的形式”(significant form)而饱受批评,被认为是现代主义形式主义的鼻祖。但如果我们考虑到他用了“有意味的”这个定语,考虑到“有意味的”(significant)这个词语不仅有“有意义”(meaningful)的意思,而且有“重要”(important)、“有重大影响”(having a major effect)的意思,我们就不能将贝尔的主张简单地等同于形式主义。确切地说,我们有两种不同类型或质量的形式:“轻”的形式和“重”的形式。形式主义追求“轻”的形式,除了形式之外别无他物;真正的艺术追求“重”的形式,形式承载着个体的生命、昭示着文化的积淀、象征着宇宙的奥秘。这种“重”形式除了自身之外还“别有所指”(aboutness),它“指向”(about)个体生命、文化记忆、宇宙奥秘。秦风的艺术就是这种有所指的“重”形式艺术。正是这种“所指性”(aboutness),让秦风的艺术有别于现代主义而具有当代性。
秦风游历欧美,但他的艺术刮起的却不是欧风美雨,而是秦风汉雨,是从中国远古吹来的一阵风,其中我们可以看到《庄子·齐物论》中“作则万窍怒呺”的天地之风,宋玉《风赋》中“飘忽淜滂,激飓熛怒”的大王之风,中国历史上无数侠客的刀剑之风。传说张旭因见公孙大娘舞剑而顿悟笔法,吴道子借裴旻将军舞剑以助壮气,宗白华先生进一步将这种舞动中的刀剑之风总结为中国艺术的最高境界。“尤其是‘舞’,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,而且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心;沉冥入神,……从深不可测的玄冥体验中升化而出,行神如空,行气如虹。在这时只有‘舞’,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这‘舞’中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”(《宗白华全集》卷二,366页)
在宗白华心目中,张旭的字、吴道子的画、裴旻的剑,体现了中国艺术的最高境界。我们今天只可以看到几经传移模写的张旭的字,真假难辨的吴道子的画,而完全想像不出裴旻的剑。幸好我们有秦风的艺术。秦风以自己独特的手法,将这种“风”“舞”的境界当代化了。
彭锋(北大美学教授)